손연칠 초상화 블로그

무석 초상화의 현대적 전신(傳神) 1

천년의 걸물 — Fri, 10 Apr 2026 19:08:44 +0900

이 시대의 초상: 교감의 확장과 현대적 변용

2010년 동산방화랑에서 개최된 개인전 “이 시대의 초상전”은 무석의 초상 미학이 공적 영역을 넘어 사적 교감의 영역에서 어떻게 발현되는지를 보여준 중요한 계기였다. 그는 스승 황수영과 이종상을 비롯하여 고은, 임권택, 김종규, 김남조, 이애주, 윤범모 등 문화예술계 인사들과의 오랜 유대를 화폭에 담았다. 이 작업에서 그는 대상의 외형적 형사(形似)에 매몰되지 않고, 각 인물의 삶의 궤적이 투영된 내면의 깊이를 포착해 냈다. 화면 구성 또한 전통적 규범을 응용하되, 인물의 성격에 맞춰 새로움을 추구하는 무석 다운 유연한 시도를 보여주었다.

육리문법의 현대적 재해석

무석의 초상화에서 미학적으로 가장 주목해야 할 지점은 육리문법(肉理紋法)의 치밀한 변용이다. 그는 서구 인물화의 근간인 외적 명암(빛의 작용) 표현을 과감히 방기(放棄)하는 대신, 미세한 붓질을 수없이 중첩하는 방식으로 안면의 요철과 결을 입체적으로 구현한다. 인물의 개성과 진솔한 표정을 담채(淡彩)의 섬세한 필치로 포착해 낸 그의 사실성은 가히 ‘동양적 초상 미학의 승리’라 부를 만하다. 이는 이한철, 채용신, 이종상으로 이어져 온 육리문의 계보를 계승하는 동시에, 현대적 감각의 생리적 사실성으로 승화시킨 독보적인 성취다.

손연칠 작. <황수영 상> 1988년. 67x64cm. 비단 바탕. 개인소장

<황수영 상>: 학자적 현대 지식인의 초상

초전(草田) 황수영(黃壽永, 1918~2011) 박사는 한국 불교미술사 연구의 기틀을 닦은 거목으로 동국대학교 총장과 국립중앙박물관장을 역임하였다. 그는 동국대 불교미술학과의 주임교수로 제직 당시, 그의 제자가 된 손연칠 화백이 평생 가르침을 받아 존경해 마지않은 스승의 초상화를 그린 것이다.

황수영 박사는 '현장을 발로 뛰는 학자'로 불리며 한국 미술사의 암흑기를 밝힌 인물이다. 특히 그의 대표적 연구 성과는 석굴암 연구 및 보존의 선구자로서 석굴암의 구조와 도상학적 의미를 학술적으로 체계화했으며, 일제강점기 이후 훼손된 석굴암의 복원과 보존에 평생을 바쳤다. 또한 문화재 발굴의 주역으로서 1960년대 단양 신라 적성비, 문무대왕릉(대왕암) 등을 발견하고 조사하는 데 결정적인 역할을 하여 한국 고대사 연구의 지평을 넓혔다. 그는 고고미술사학의 1세대인 고 고유섭(高裕燮, 1905~1944)의 제자로서 불교미술의 체계화 한국 불교 조각사에 대한 방대한 연구를 통해 우리 미술의 독자성과 우수성을 세계에 알렸다는 평가를 받고 있다.

이 초상 작품은 그가 그린 <노인 상>이나 <성호 이익 영정>과는 또 다른 '현대 지식인의 초상'으로서의 면모를 보여준다. 측면 7분면(側面七分面) 구도로서 정면보다는 약간 옆을 응시하는 구도를 선택하여, 평생 유물을 관찰하고 탐구했던 학자의 날카로운 통찰력과 사색적인 분위기를 강조하고 있다. 그러나 부드러운 필치를 통한 인자한 노년의 학자적 풍모이며 피부 톤을 밝은 붉은색으로 전면을 도포해 따뜻한 인상을 풍기도록 하였으며 평소 인품으로 알려진 '부드러운 선비'의 모습을 투영하고 있으며. 인자하면서도 형안(炯眼)을 지닌 눈매를 섬세하게 묘사하여, 학문적 권위보다는 인격적인 성숙함을 돋보이게 한다.

“황수영 초상화는 학자 특유의 온화함과 학문적 집념이 공존한다. 전통적 전신사조(傳神寫照)를 현대적 감각으로 조형화한 이 작품은, 특히 안면의 윤곽을 짙고 강렬한 필선으로 거침없이 운필(運筆)한 대목이 압권이다. 한국 미술사의 기틀을 닦기 위해 평생을 헌신한 노학자의 숭고한 정신과 온화한 성품을 한 폭의 화면에 응축해낸 절창이다."는 평가를 받는다.

손연칠 작. <이종상 상>부분도. 2010년. 비단 바탕. 70x55cm. 개인소장

<이종상 상>: 형사(形似)를 넘어 전신(傳神)에 이르다

한국 초상화계의 거목이자 스승인 일랑(一浪)을 그린 이 작품은, 초상화의 정통 맥을 이어받은 제자가 스승에게 바치는 장엄한 헌사이자 예술적 역량의 결정체다.

작가는 각별한 사승(師承) 관계 속에서 체득한 스승의 내면을 가감 없이 펼쳐 보였다. 특히 전통 육리문법(肉理紋法)의 미학적 정수를 보여주듯, 고심어린 안면의 근육과 미세한 피부 결의 변화를 진솔하게 추적한 필치가 돋보인다.

무엇보다 이 작품의 백미는 눈매에 있다. 인물의 정신이 깃드는 안광(眼光)을 통해 매사를 깊이 있게 통찰하는 스승의 날카로운 기개를 오롯이 담아냄으로써, 외형의 재현을 넘어 인물의 정신적 본질인 전신(傳神)을 완벽히 구현해 냈다.

손연칠 작. 〈김종규 상〉 2010년. 비단 바탕. 70×55cm. 개인 소장

<김종규 상>: 육리문법으로 구축한 인격의 결

문화예술계의 원로인 김종규 회장과 무석은 작가의 고비마다 든든한 후원자가 되어준 오랜 인연을 공유하고 있다. 이러한 정서적 유대를 바탕으로 제작된 <김종규 상>은 무석의 육리문법(肉理紋法)이 도달할 수 있는 미학적 정점을 보여준다. 작가는 안면의 굴곡과 고심세(高深勢)에 따른 미세한 피부 결의 변화까지 놓치지 않고 진솔하게 추적한다. 특히 살며시 뜬 눈의 홍채를 반개법(半開法)으로 묘사하여 인물의 내면적 깊이를 절묘하게 표상하였다. 이는 전통 초상이 지향하는 '형사(形似)'를 넘어 인물의 정신성을 온전히 전달하는 '전신(傳神)'의 경지에 도달했음을 입증하는 대표적인 사례다.

손연칠 작. 〈임권택 상〉, 2010. 비단 바탕. 70×55cm. 개인 소장

<임권택 상>: 거장의 고뇌를 담아낸 면염(面染)의 미학

임권택 감독과 무석의 인연은 조선의 화가 장승업의 삶을 다룬 영화 ‘취화선’의 제작 현장에서 시작되었다. 이 특별한 조우는 작가가 거장의 내면세계와 심상(心象)의 궤적을 누구보다 깊이 있게 통찰하는 계기가 되었다. <임권택 상>(사진 77)은 명확한 선묘에 의존하기보다 얼굴의 근육과 결을 따라 층층이 쌓아 올린 면염법(面染法)이 유기적으로 통합된 결과물이다. 정면을 뚫어지게 응시하는 감독의 눈빛에는 예술가로서의 깊은 고뇌가 서려 있으며, 미세하게 진동하는 듯한 피부의 독특한 질감은 손연칠 특유의 육리문법을 통해 생생하게 구현되었다. 이는 전통 기법이 현대 인물의 복잡다단한 내면과 시대적 표정을 어떻게 포착해 낼 수 있는지를 보여주는 독보적인 성취다.

손연칠 작. <황수로상> 2012년. 비단 바탕. 170x100cm. 개인소장

<황수로 상〉: 십 년의 고뇌가 빚어낸 미완의 전신(傳神)

국가무형문화재 궁중채화(宮中採花) 기능보유자 황수로를 모델로 한 이 대작은, 전통 복식을 갖춘 현대 여성의 품격을 동시대적 시각으로 어떻게 치환할 것인가에 대한 작가의 끊임없는 미학적 문답이 응축된 산물이다. 화면의 절반 이상을 과감한 여백으로 비워내거나 인물을 비대칭으로 배치하여 발생하는 시각적 긴장감을 조율하기 위해, 작가는 인물 후면의 공간 구성을 수없이 수정하며 완벽한 조형적 보완을 꾀하고 있다.

작가는 2012년부터 이어온 이 작업을 10여 년이 지난 지금도 여전히 '미완성'이라 규정한다. 스스로의 미숙함을 보완하려는 이러한 태도는 초상화가 단순히 외형적 닮음을 재현하는 차원을 넘어, 대상과 작가의 정신이 온전히 합일되는 지점을 찾아가는 치열한 수행의 과정임을 방증한다. 붓끝의 선 하나, 구도 한 점의 배치조차 허투루 허용하지 않는 무석의 집요함은 초상화라는 장르가 도달해야 할 궁극의 경지가 무엇인지를 다시금 일깨워 준다.

무석 초상화의 현대적 전신(傳神) 2

천년의 걸물 — Fri, 10 Apr 2026 19:06:29 +0900

무석 손연칠 초상화의 조형성: 해부학적 구조와 전신(傳神)의 유기성

초상화의 실천적 제작 공정은 무엇보다도 먼저 화면 전체의 안정된 구도 설정에서부터 시작된다고 무석은 힘주어 강조한다. 인물의 자세와 시선, 그리고 화면 내 비례가 견고한 조형적 질서 위에 정립될 때 비로소 세부 묘사 역시 흔들림 없이 전개될 수 있기 때문이다.

특히 안면 묘사에서는 골격 구조에 대한 깊은 해부학적 이해가 필수적으로 전제되어야 한다. 이는 상황과 심리에 따라 끊임없이 변화하는 인물 특유의 개성과 표정을 포착하기 위한 기본적인 토대이기 때문이다. 초상화는 단순히 외형을 복제하는 작업이 아니라, 얼굴에 내재된 수많은 정보와 연속적으로 변화하는 톤의 미묘한 흐름을 어떻게 화면 위에 구현할 것 인가의 문제이다. 어느 부분을 강조하고 어디를 절제하거나 생략할 것인가 는 오로지 작가의 판단에 달려있으며, 이러한 선택의 과정은 곧 ‘객관적 사실’의 재현과도 깊이 연관된다.

그 가운데에서도 특히 눈(目)은 인물의 정신이 집약되는 화룡점정(畵龍點睛)의 요소이다. 일찍이 고개지(顧愷之)가 초상화의 성패는 오직 눈에 달려있다고 강조했듯이, 눈빛의 형상화는 전신(傳神)의 성취를 가늠하는 중요한 척도가 된다.

여기에 더해 입술의 미세한 움직임과 손의 표정 또한 눈과 유기적인 일체성을 이루며 인물의 성격과 현재적 존재를 구체적으로 드러낸다. 초상화는 이처럼 미시적인 묘사를 층층이 쌓아 올리는 과정이지만, 결코 지엽적인 기능에 매몰되어서는 안 된다. 부분의 정밀함을 궁극적으로 전체의 조화 속으로 수렴시키는 조형적 통찰력이야말로 인물의 존재감을 완성하는 핵심적인 동력이기 때문이다.

손연칠 작.〈고은 상〉2022년. 종이 바탕. 50×45cm. 개인 소장

<고은 상>: 정제된 필선과 고요한 전신(傳神)

최근작인 이 초상은 작가의 필선이 극도로 정제되어 어떤 감정의 기복도 느껴지지 않는 고요한 숭고미를 연출한다. 2010년대의 작업과 비교했을 때 더욱 원숙해진 선묘는 군더더기 없이 단순하고 명료하게 집약된 형태를 띤다. 안면은 매우 옅고 드러나지 않는 선염(渲染)으로 처리되어 더욱 숭고하게 정제되었다. 이는 인물의 굴곡진 삶의 궤적을 하나의 '시각적 문서'로 기록하고자 하는 작가의 집념이 투영된 결과다. 무석의 초상 예술이 지닌 진솔한 기록성이 미학적 정점에 달했음을 극명하게 보여주는 사례다.

손연칠 작. <김동현 상> 2020년. 비단 바탕. 75x55cm. 개인 소장.

<김동현 상>: 역사적 과업과 인물의 통합

김동현 선생은 작가의 대학 시절 스승이자 경주 황룡사지 복원에 독보적인 업적을 남긴 고건축·사학계의 거목이다. 작가는 평소 존경해 온 스승의 학문적 생애를 기리기 위해, 배경에 황룡사지 복원 관련 도상을 배치하는 구성을 취했다. 이는 인물 초상을 단순한 형상 재현의 차원을 넘어 한 인물의 ‘역사적 기록’과 삶의 정체성이 통합된 층위로 격상시킨 사례다.

손연칠 작. <최 여사 상> 2015년. 비단 바탕. 50x45cm. 개인소장

<최 여사 상): 사회적 관조의 중년 여인상

사회적 성공을 발판 삼아 자신만의 괘도를 구축한 중년 여성의 여유로운 기품이 느껴지는 작품이다. 안면 전체에서 뿜어져 나오는 당당한 자신감이 숨김없이 드러나며 삶의 관록을 증명해 주고 있다. 작가는 여성상을 그리기가 매우 어렵다고 말한다. 남성에 비해 감정의 진폭이 매우 섬세하고 변화무쌍할 뿐만 아니라, 외모에 대한 기준이 훨씬 높기 때문이다. 이처럼 까다로운 조건 속에서 탄생한 이 작품은 작가의 고뇌와 집념이 돋보이는 수작일 뿐만 아니라, 작가가 선덕여대왕 상을 그릴 당시 밑그림의 모델이 되기도 하였다.

손연칠 작 <손명문 상> 2010년. 비단 바탕, 50x45cm. 개인소장

<손명문 상>: 건축적 기질과 기법적 파격

이 작품은 작가가 평소 견지해 온 정교하고 치밀한 필법과는 궤를 달리하는 파격적인 시도를 보여준다. 무엇보다 강렬하고 변화무쌍한 짙은 선묘(線描)가 두드러진다. 굵고 깊이 있는 먹선은 안면의 요철을 따라 분명한 경계와 구조를 형성하며 인물의 입체적 골격을 강조한다.

반면 육리문과 선염을 다층적으로 교차시킨 화면 구성은 이 작품에 특유의 밀도와 긴장감을 부여한다. 이러한 표현은 단순한 기법적 실험을 넘어 인물의 성격과 기질을 시각적으로 드러내기 위한 조형적 장치로 작용한다. 건축가라는 직업적 배경을 지닌 인물의 특성 또한 화면 속에서 뚜렷하게 드러난다. 예리한 문제의식과 강한 자기주장을 지닌 예술가적 기질을 포착하기 위해, 작가는 인물의 내면에 깃든 진솔한 표정을 화면 위에 드러내고자 하였다. 이 작품은 인물의 기질적 특성을 시각화하기 위해 기법적 변주를 과감히 감행한 사례로, 초상화 표현의 가능성을 확장하려는 작가의 치열한 탐구 정신이 돋보이는 작업이라 할 수 있다.

손연칠 작. <김근중 상> 2010년. 비단 바탕. 50x45cm. 개인소장

<김근중 상>: 예술적 동료애와 전신(傳神)의 상호 응시

동양화가 김근중은 일랑 화숙 시절부터 손연칠과 함께 한국화의 정체성을 탐구하며 치열하게 고뇌해 온 동료이자, 날카로운 심미안을 지닌 비평가다. 평소 인물 묘사에 있어 지극히 엄격한 비평 기준을 견지해 온 김근중 작가가 이 작품에 대해 이례적으로 높은 찬사를 보냈다는 일화는, 이 초상이 획득한 예술적 완결성과 전신의 깊이를 방증한다. 이 작품은 대상이 지닌 예술가적 고집과 지적인 예리함을 포착하기 위해 육리문법의 섬세한 변주를 시도했다. 작가는 동료의 얼굴에 새겨진 미세한 표정의 변화 속에서 그가 평생 추구해 온 미학적 태도를 읽어내었으며, 이를 담백하면서도 깊이 있는 필치로 화면에 정착시켰다. 결국 <김근중 상>은 단순한 초상화를 넘어, 동시대를 함께 호흡해 온 두 예술가가 나누는 시각적 대화이자 서로의 예술적 진정성에 대한 경의의 기록이라 할 수 있다.

손연칠 작 <김명성 상> 2010년. 비단 바탕. 50x45cm. 개인 소장

<김명성 상>: 심도 있는 안목과 정서적 선염

앞선 <손명문 상>과 대조적으로, <김명성 상>은 채색과 수묵의 적극적인 선염(渲染)을 통해 인물의 생동감을 깊이 있게 구축하였다. 문화재 전문가로서 심도 있는 안목을 지녔으면서도 감정의 결이 풍부한 주인공의 독자적인 면모를 포착하기 위해, 작가는 빛과 색채의 밀도를 세밀하게 조율하였다. 이를 통해 인물의 가장 극적인 찰나를 화면에 정착시켰다. 대상의 내면 세계에 부합하는 최적의 조형 언어를 능동적으로 선택하는 손연칠 식 '현대적 전신(傳神)'의 전형이라 할 수 있다.

손연칠 작. <박인식 상> 2010년. 비단 바탕. 70x55cm. 개인 소장.

<박인식 상>: 존재감을 부각하는 구성의 힘

이 작품은 다른 초상들에 비해 다소 확장된 규격(70×55cm)을 취하면서, 인물의 안면을 주된 요소로 부각 시킴과 동시에 신체를 두 선만으로 표현하여 화면을 간략화한 구도가 인상적이다. 소설가이자 언론인이었던 박인식의 생동감 넘치는 표정과 전통적 선묘가 현대적 공간 구성 안에서 어떻게 유기적으로 어우러지는지를 보여주는 대표작이다. 인물의 내면적 에너지가 안면의 근육과 결을 통해 화면 밖으로 뿜어져 나오는 듯한 강렬한 존재감을 형성한다.

손연칠 작. <조문호 상> 2010년. 비단 바탕. 110x56cm. 개인 소장

<조문호 상>; 인사동을 사랑하는 사진작가의 형상

인사동의 터줏대감이자 '괴짜'로 정평이 난 사진작가 조문호의 형상을 담았다. 작품은 인물 특유의 익살스러운 제스처와 표정을 가감 없이 포착하여, 그가 평생 렌즈에 담아온 자유로운 영혼을 투영한다. 작가는 전형적인 포즈 대신 그의 인간적 매력이 돋보이는 찰나의 표정에 주목했다.

화면 전체를 압도하는 묵직한 수묵의 농담(濃淡)은 인물의 존재감을 단단히 받쳐주며, 그 위로 섬세하게 묘사된 안면의 표정들은 사진가로서의 예리한 통찰과 낙천적인 삶의 태도를 동시에 웅변한다.

이는 대상에 대한 깊은 이해가 빚어낸 현대적 '전신(傳神)'의 전형이라 할 수 있다. 짙은 모자와 검은 의상의 대비 속에서도 안경 너머 번뜩이는 기지와 살짝 머금은 미소는 '인간 조문호'의 본질을 가감 없이 드러낸다. 정형화된 초상의 틀을 깨고 대상의 생동하는 인격 그 자체를 현시(顯示)한 결과물이다.

일랑 초상화의 종합과 완결

천년의 걸물 — Fri, 10 Apr 2026 17:56:09 +0900

제도적 검증을 통한 미학적 안착

이랑 초상화의 중요한 점은 작가 개인의 실험적 시도에 머물지 않고, 정부표준영정과 화폐 초상이라는 가장 엄격한 제도적 검증대를 통과했다는 사실이다. 일랑의 초상화가 반복적으로 국가 이미지의 중심부에 채택되었다는 것은, 다시 말해 그의 초상 인식이 특정한 시대의 일시적 미감이나 화가의 주관적 개성에 경도되지 않았음을 방증한다.

오히려 그의 작업은 장기적인 국가 기억을 보존하고 공적 합의를 이끌어 낼 수 있는 견고한 조형적 구조를 갖추고 있었다. 결론적으로 일랑 이종상은 전통을 자의적으로 해석한 ‘화가’에 머물거나, 국가의 요구를 기계적으로 수행한 ‘기능공’에 그치지 않았다. 그는 전통의 미학적 정수와 국가 제도의 상징성이 만나는 지점에서 초상화의 문법을 현대적으로 안정화하고 완성한 ‘미학적 종합자’ 였다.

한편 그의 제자 무석에 따르면, 일랑은 제자들을 지도할 때 독특한 교육 방법을 활용한다고 전한다. 그는 제자들의 장단점을 고려하여 적절한 고사(古事)를 찾아 예를 들어가며 알아 들을 때 까지 설득하면서 오직 언어를 통해 가르친다. 다시 말해 제자의 밑그림이나 화판에 절대 손을 대지 않는 원칙을 고수한다는 것이다. 또한 어떤 숙제를 제시할 때는 문제를 던지는 방식으로 접근하며, 정답을 주지 않고 스스로 문제를 해결하는 방법을 가르치는 유태인 교육 방식을 철저히 따른다. 이러한 점에서 그는 화가로서뿐만 아니라 교육자로서의 역할에서도 타의 추종을 불허한다는 평가를 받고 있다.

이종상 작. <광개토대왕 상> 1977년 비단 바탕. 183x113cm. 국립현대미술관 소장

<광개토대왕 상>: '철선묘(鐵線描)'의 정수와 대륙적 기개

일랑은 고구려 고분벽화 연구의 권위자답게, 단순한 상상력이 아닌 철저한 벽화 분석을 토대로 영정을 구성했다. 장보고 영정에서 통일신라 복식을 고증했듯, 광개토대왕 상에서는 무용총과 강서대묘 등에서 발견되는 고구려 특유의 복식 구조와 문양을 완벽히 재현했다. 이는 인물을 단순한 초상화가 아닌, 살아 숨 쉬는 역사적 실체로 변모시켰다.

장보고 영정은 선이 '명확함'을 강조했다면, 광개토대왕 상의 선은 '강인한 골격'에 집중한다. 쇠줄처럼 단단하고 힘찬 철선묘(鐵線描) 기법을 사용하여, 대륙을 호령하던 정복 군주의 강인한 의지를 표현했다. 안면에서는 짙고 굵은 눈썹, 부리부리한 눈매, 굳게 다문 입술을 감싸는 선들은 마치 고구려의 기와나 전돌처럼 단단한 질감을 느끼게 하고 있으며 의복의 주름(의습)은 장보고 영정보다 더욱 굵고 힘차게 뻗어 나가며, 금방이라도 말에 올라타 북방으로 달려 나갈 듯한 에너지를 내포하고 있다.

한편 색채의 상징성으로 고구려의 붉은 기운이 돋보이는 특징을 살리고 있다. 장보고 영정이 정갈한 짙은 색조로 내면적 위엄을 드러냈다면, 광개토대왕 상은 고구려 특유의 강렬하고 웅혼한 색채를 사용했다. 벽화에서 흔히 보이는 붉은색과 황토색 계열을 주조색으로 사용하여 대륙의 토양과 정복자의 열정을 형상화했다. 또한 배경을 생략하거나 단순화함으로 인물의 전신에서 뿜어져 나오는 권위와 아우라에만 시선이 집중하도록 유도하고 있다.

이종상 작. <우륵선생 상>(정부표준영정) 1975년. 비단 바탕. 113x81cm 국립현대미술관 소장

<우륵 선생상>: 신경계처럼 살아있는 선묘의 생동감

가야금의 명인 우륵을 형상화한 이 영정은 예술가의 ‘예민한 감각’과 ‘고결한 정신’을 선(線)의 미학으로 승화시켰다. 가야금을 타는 거장의 집중력을 드러내는 예리한 눈매는 형언할 수 없는 깊이를 자아내며, 섬세하면서도 탄력적인 안면의 윤곽선은 인물의 내면적 긴장감을 효과적으로 전달한다.

주목할 점은 이러한 선 중심의 안면 묘사가 채용신이나 김은호, 심지어 운보와 월전에게서조차 발견되지 않는 독자적인 방식이다. 이는 조선 후기 이명기 계열의 운염법의 전통을 넘어, 윤두서와 변상벽으로 거슬러 올라가는 ‘선 중심의 전통’을 일랑 자신이 고증적 연구를 통해 현대적으로 환원한 결과다. 인물의 신경계처럼 살아 움직이는 선 하나하나가 생동감을 부여하며, 절제된 색채 대신 명확한 필선이 예술적 카리스마를 완성하고 있다.

이종상 작. <원효대사 상>(정부표준영정) 1978년. 비단 바탕. 117x84cm. 국립현대미술관 소장

<원효대사 상>: 필선의 구축적 기능과 무애(無碍)의 기상

한국 불교의 성사 원효를 그린 이 영정은 ‘구도자’이자 ‘사상가’로서의 묵직한 존재감을 발산한다. 스승 월전 장우성이 안면의 요철을 부드러운 운염(暈染)으로 갈무리했다면, 일랑은 원효의 얼굴에서 광대뼈와 눈썹 등 골격의 흐름을 단단한 선적 요소로 강조하였다. 이러한 처리는 원효의 거침없는 무애(無碍) 사상을 강인한 시각적 형상으로 치환한다.

특히 의복(가사)을 표현한 굵고 힘찬 필선은 꺾이고 중첩되며 인물의 입체적 양감을 형성한다. 이를 ‘필선의 구축적 기능’이라 명명할 수 있는데, 이는 선 자체가 마치 건축물을 세우듯 인물의 구조적 부피감을 만들어내는 역할을 수행함을 의미한다.

일랑 초상화의 전승과 현대성

1) 육리문법(肉理紋法)의 현대적 계승과 고증의 미학

일랑의 초상화 안면부에는 얼굴의 근육 방향을 따라 미세한 선을 긋는 조선 후기 전통 기법인 육리문법이 정교하게 적용되었다. 이 미세한 필선 들이 중첩되며 형성하는 안면은 단순한 입체감을 넘어, 피부밑의 골격과 그 안에 갈무리된 기운(氣)을 시각화한다. 이는 일랑이 월전으로부터 전수 받은 전통 기법을 본인만의 선묘 철학으로 다시 환원하여 발전시킨 주체적 계승의 결과이다.

2) 전신사조(傳神寫照)의 실현: 선묘의 독립성과 역사적 전신

‘형상을 통해 정신을 전한다’는 전신사조의 원칙에 입각하여, 일랑은 인물의 눈빛 속에 관람객을 압도하는 강렬한 응시를 담아냈다. 이는 그가 동국대학교에서 철학 박사학위를 수득하며 다진 인문학적 통찰력이 초상화라는 매체를 통해 예술적으로 발현된 지점이다.

일랑 이종상 초상화의 가장 독보적인 특징은 안면과 의습 전반에 걸쳐 선묘(線描) 자체가 지니는 독립성과 생명력을 자각하고 이를 극대화했다는 점이다. 이는 운보 김기창의 구성적·외형적 조형 원리와 월전 장우성의 운염 중심 안면 처리 방식과는 분명히 구별되는 지점이다. 즉, 일랑에게 선은 형상을 규정하는 수단을 넘어, 그 자체로 인물의 역사적 생명력을 지탱하는 본질적 조형 언어로 기능한다.

3) 선묘 전통의 재발견과 현대적 재해석

일랑의 안면 표현은 강세황, 이명기, 이재관을 거쳐 월전으로 이어지는 ‘운염 중심의 안면 인식 계보’와 뚜렷한 변별점을 지닌다. 그는 윤두서, 변상벽, 진재해로 이어지는 선 중심 초상 전통에서 확인되는 윤곽선의 조형적 자율성과 필선의 구축적 기능을 포착하여 이를 현대적 조형 언어로 재구축하였다. 결과적으로 일랑의 초상화는 전통의 단절된 마디를 찾아내어 현재의 시간 속에서 다시 맥동하게 만든 학구적 집념의 산물이라 평가할 수 있다.

다시 말해, 그의 초상화에서 윤곽선은 단순히 형태를 둘러싸는 외곽선이 아니라, 하나의 독립된 조형 요소로서 안면의 구조와 긴장을 주도한다. 선은 운염에 의해 해체되거나 은폐되지 않고, 오히려 선 자체가 형상을 이끌며 인물의 존재감을 조직한다. 이 과정에서 필선은 형태 묘사의 보조 수단이 아니라, 인물의 기운과 위상, 정신적 긴장을 직접적으로 전달하는 주체로 기능한다. 이러한 선 중심의 안면 인식은 초상을 ‘닮음의 재현’이 아니라, 필선을 통해 인물의 본질을 구축하는 조형 행위로 이해했음을 보여준다.

현대 초상화 계보의 3분 구조

천년의 걸물 — Fri, 10 Apr 2026 13:37:09 +0900

이종상 작. <장보고 상> (정부표준영정) 1979년작. 비단 바탕에 채색.. 119 x 94cm. 국립현대미술관 소장

월전–일랑–무석으로 이어지는 초상 인식의 삼분(三分) 구조

1) 인식론적 계보의 전환

근현대 한국 초상화의 전개는 단순한 화풍이나 기법의 변모가 아니라, ‘한국 초상화의 기풍과 그 맥의 계보는 무엇으로 인식하는가’라는 인식론적 전환점으로 파악해야 한다. 이러한 관점에서 이당 김은호. 운보 김기창. 월전 장우성, 일랑 이종상으로 이어지는 계보는 직선적 계승을 넘어, 각기 다른 초상 인식의 단계를 구축해 나가는 과정이었다.

2) 일랑: 역사적 기억의 정립

특히 일랑은 선대 작가들의 인식을 종합하여 초상을 개인적 표현이나 조형 실험의 차원에서 탈피시켰다. 그는 초상을 역사적·공적 기억이 응축되는 하나의 구조적 형식으로 재정립함으로써 근현대 초상 인식의 완결을 이루었다. 따라서 일랑은 근현대 한국 초상화가 도달한 구조적 정점이자, 이후 세대에게 ‘전통 계승’의 문제를 넘어 ‘이미 제도화된 초상 언어를 어떻게 극복할 것인가’라는 새로운 과제를 제기하는 인물이 되었다.

4) 무석: 전환의 이행

이러한 문제의식은 다음 세대인 일랑의 제자 무석 손연칠로 이어지며 또 다른 전환 국면을 예고한다. 무석의 초상화는 일랑의 양식을 확장하는 차원이 아니라, 일랑에 의해 완결된 언어로는 더 이상 초상을 그려낼 수 없게 된 시대적 상황에 대한 필연적 응답이다. 이 지점에서 일랑은 근현대 초상화의 종착점인 동시에 무석의 새로운 실험을 가능케 한 디딤돌로 기능한다. 두 작가는 단순한 사승(師承) 관계라기보다, 하나의 ‘완결’과 ‘그 이후’를 잇는 역사적 접점에 놓여 있다고 볼 수 있다.

손연칠의 초상 미학

천년의 걸물 — Thu, 9 Apr 2026 17:33:09 +0900

동산방화랑 초대 <손연칠의 이시대의 초상전> 오프닝. (좌로부터 임권택 감독. 일랑 이종상. 김종규 회장)

작가의 본령

무석은 화가에게 요구되는 가장 본질적인 덕목으로,

숙련된 기교 이전에 대상에 대한 깊은 이해와 존중을 강조한다.

초상화는 단순한 감상이나 주관적 정서의 산물이 아니라,

화가와 대상 사이에 형성되는 정적(靜寂)인 교감 속에서

그 진면목(眞面目)을 찾아가는 과정의 결과이기 때문이다.

따라서 화가는 대상 인물의 내면으로 깊이

침잠(沈潛)할 수 있는 정신적 평온함과,

대상을 온전히 마주할 수 있는 인격적 품위를 상대적으로 갖추어야만 한다.

이러한 내적 성찰과 태도가 뒷받침될 때 비로소 대상의 참모습인 전신(傳神)이 화면 위에 살아나게 된다.

결국 초상화의 진정한 예술적 가치는 작가의 오랜 연륜과 구도자적 수행을 통해 형성된 독자적인 정신의 깊이가 화폭에 투영될 때 비로소 완성된다.

1) 불교미술의 토대와 일랑과의 만남

무석(舞夕) 손연칠(孫蓮七, 1948~ )은 전남 고흥 출신으로, 동국대학교 불교미술학부 1기생(1971)으로 입학하여 인간문화재 석정(石鼎) 스님으로부터 전통 불화와 단청 기법을 사사하였다. 고등교육 체계 안에서 전통 불교미술을 수학한 최초 세대에 속하는 이러한 이력은, 훗날 그가 초상화라는 장르에 천착하게 되는 결정적인 자양분이 되었다.

대학 졸업 후 그는 동방연서회에서 일랑 이종상을 만나 사군자부터 동양화의 기초를 재정립하였으며, 이후 김근중·김선두 등과 함께 일랑의 화숙인 랑우회(浪友會) 결성을 주도하였다. 이 시기의 학습은 단순한 사사 관계를 넘어, 전통과 현대를 관통하는 독자적인 초상 인식을 형성하는 과정이었다.

특히 1977년 일본 야마토문화관(大和文華館)에서 개최된 '고려불화 특별전'은 그에게 미학적 전환점이 되었다. 당시 그의 대학 시절 은사인 황수영 박사와 동행했던 일랑 이종상으로부터 전시 자료들을 전달받으며 비단 바탕의 배채법(背彩法)을 통한 채색 기법을 본격적으로 수련하기 시작했다. 그 결실로 1980년 고려불화 <지장도>를 모사하여 전승공예대전 장려상을 수상했는데, 이는 국내 작가에 의한 고려불화 재현의 효시로 기록된다. 이듬해에는 해인사 소장 국보 <영산회상도>를 모사하며 불교미술대전 종정상을 수상, 전통 기법의 숙련도에서 정점에 도달했음을 증명하였다.

2) 인물화로의 전환

손연칠은 "전통 불화를 공부하다 보니 일정한 한계가 보였고, 불·보살상을 올바로 그리기 위해서는 인물화를 제대로 공부해야 한다는 목표가 보였다."고 회고한다. 이는 불교 회화의 규범적 도상의 재현을 넘어, 도상에서 인간의 형상과 그 내면에 깃든 정신성에 대한, 보다 근본적인 탐구로 회화적 지평을 확장했음을 의미한다.

무석은 스승 일랑으로부터 엄격한 규율과 통제 속에서 다양한 수련 과정을 거치며 초상화만의 독자적 특수성을 훈련받게 된다. 이후, 그는 화단의 두터운 신뢰와 스승 일랑의 추천으로 <의상대사>, <양만춘>, <허난설헌>, <이진아시왕>, <선덕여왕> 등 무려 8점의 정부표준영정을 제작하기에 이른다. 따라서 일랑 초상화의 유일한 계승자로 자리매김하며 국가의 시각 표상 확립에 기여하였다. 최근에는 영암군이 추진한 <의병장 양달사> 상을 제작하여 정부표준영정 105호로 지정됨으로써 그 정밀한 필력을 다시금 확인시켰다.

한국 초상화의 계보와 인식론적 전환: 일랑에서 무석으로

1) 인식론적 전환의 연쇄와 계보의 재구성
한국 근현대 초상화의 전개는 단순한 화풍의 변모를 넘어, ‘초상의 기풍과 맥을 어떻게 인식할 것인가’라는 인식론적 전환의 과정이다. 이당 김은호, 운보 김기창, 월전 장우성을 거쳐 일랑 이종상으로 이어지는 계보는 각 시대적 과제에 응답하며 초상 인식의 단계를 구축해 온 역사적 흐름이다.

2) 일랑 이종상: 역사적 기억의 정립과 구조적 완결
일랑은 선대 작가들의 인식을 종합하여 초상을 개인적 차원에서 역사적·공적 기억이 응축된 구조적 형식으로 격상시켰다. 특히 화폐 초상을 통해 독자적 조형 언어와 국가적 표상 체계를 통합함으로써 근현대 초상화의 내부 논리를 완성했다. 이러한 ‘구조적 완결성’은 전통 초상의 전형을 확립한 정점인 동시에, 후대 작가들에게는 동일한 양식의 답습을 허용하지 않는 심미적 장벽이자 극복해야 할 제도화된 언어가 되었다.

3) 무석 손연칠: 완결을 넘어선 새로운 응답과 전환
무석의 초상화는 일랑의 양식을 단순히 계승하거나 연장하는 차원이 아니다. 이는 일랑에 의해 견고하게 구축된 기존의 언어와 조건만으로는 더 이상 새로운 시대의 초상을 담아낼 수 없다는 필연적 인식에서 비롯된 ‘응답’이다.

4) 역사적 접점으로서의 사승(師承) 관계
두 작가의 관계는 수직적 사승을 넘어 하나의 미학적 시대가 완결되고 그 너머의 새로운 국면이 시작되는 접점에 놓여 있다. 일랑이 전통의 전형을 완성하며 근현대 초상화의 종착점이자 디딤돌이 되었다면, 무석은 그 완결된 토대 위에서 인간의 생리적 실재성과 정신적 깊이를 재탐구함으로써 한국 초상화의 외연을 현대적으로 확장하는 전환적 역할을 수행하고 있다.

5) 공적 기록과 사적 교감의 이중주

손연칠의 화업은 정부표준영정이라는 ‘공적 기록’과 개인적 인연 및 수행의 궤적을 담은 ‘고승 영정’이라는 두 축으로 전개된다. 따라서 그는 불교계의 대덕(大德)인 고암, 녹원, 법전, 지효, 화엄, 월서 스님 등의 진영(眞影)을 봉안하며 불교 초상화의 법맥(法脈)을 현대적으로 잇는 데 중추적인 역할을 담당하였다. 이러한 폭넓은 작업 세계는 무석이 단순히 기교에 능한 화가가 아니라, 역사적 위인부터 구도자의 내면까지를 아우르는 ‘인간론적 통찰력’을 지닌 초상화가임을 증명한다.

손연칠 작. <월서 스님 진영> 2024년. 종이 바탕. 140x100cm. 제주 천왕사 소장

<월서스님 진영>: 직접 대면하여 옮긴 정면상의 위엄

보통의 진영(眞影)이 승려의 입적 후 기억에 의존해 그리는 추사(追寫)인 것과 달리, 2024년 제작된 <월서스님 진영>(사진 71)은 스님의 용체가 가장 여여(如如)한 생전에, 작가가 직접 대면하여 기록한 '생전 영정'이다. 이는 조선 초기 어진이나 공신도 상에서 정점(頂點)을 이루었던 실재적 생명력을 현대적으로 복원한 사례라 평가할 수 있다. 깊게 파인 주름의 굴곡과 안경 너머에 서린 자애로운 눈빛은 단순한 형상적 기록을 넘어, 작가와 대상이 나눈 깊은 교감의 시간을 고스란히 투영하고 있다.

전통적인 승려 상 들은 대부분 측면 상이 주를 이룬다. 그러나 무석의 화면은 고려 불화의 전통적 정면관(正面觀)을 차용하여 종단 어른으로서의 위엄과 장엄함을 극대화했다. 또한 화면을 관통하는 구륵법(鉤勒法)의 선묘는 적절한 농담과 좌우 비대칭의 치밀한 구성력을 통해 초상화의 미적 감각뿐만 아니라 품위와 격조를 높이는 동시에 견고한 입체감을 확보한다. 이러한 필치는 마치 스님의 내면적 수행의 깊이를 형상화하듯 단단하고 흐트러짐이 없다.

또한 가사 자락의 질감과 그 결을 따라 흐르는 섬세한 문양은 조선시대 불화의 정교한 장식성을 계승하면서도, 현대적인 색감으로 재해석되어 세련된 미감을 선사한다. 월서 스님의 상좌인 지오 스님의 원력으로 조성된 이 진영은 장차 법주사 조사전(祖師殿)에 봉안되어 한 문중의 정신적 기둥이자 ‘살아있는 유산’으로서 기능하게 될 것이다. 붓끝으로 올곧게 재현된 스님의 용체(容體)는 시대를 초월하여 후학들에게 변함없는 가르침을 전하는 법신(法身)의 창(窓)이 될 것으로 기대된다.

손연칠 작. <화엄 스님 상(부분도)> 1995년. 비단 바탕. 120x90cm. 개인 소장

<화엄스님 상>: 비단 위에 구현된 수행자의 숭고와 정면관의 미학

1995년에 제작된 〈화엄스님 상〉은 1990년대 중반 무석 손연칠 화백이 몰두했던 승려 진영(眞影) 제작의 정수를 유감없이 보여주는 수작이다. 종이가 아닌 전통적인 비단 바탕(絹本)을 사용하였으며, 대형 화면임에도 불구하고 부분도 에서 확인되듯 인물의 안면에 가해 진 선염법은 지극히 치밀하다. 수염 한 올에 이르기까지 극도로 정교하게 묘사된 필치는 작가의 숙련된 기량을 여실히 보여준다.

이 시기의 작업은 작가가 스승 일랑 이종상의 권고로 불교미술의 현대적 변용에 매진하면서 전통 기법을 깊이 체득하였음을 보여준다. 수행자의 고결한 정신성과 종교적 숭고함이 전통적 조형 언어를 통해 어떻게 시각화될 수 있는지를 제시하는 대표적인 작품이라 할 수 있다.

특기할 점은 이 작품이 취하고 있는 정면관(正面觀)의 구성이다. 정면관은 조선시대 초상화 전통에서 작가들이 비교적 까다롭게 여겨 신중히 다루던 구도였다. 측면관에 비해 이목구비의 대칭과 안면의 구조적 입체감을 동시에 확보해야 하기 때문에 표현상의 난도가 높기 때문이다.

무석은 이러한 조형적 난점을 정면으로 돌파함으로써, 수행자를 정직하게 마주하는 대면의 긴장감과 종교적 위엄을 동시에 화면 속에 구현하였다. 그 결과 이 작품은 수행자의 내면적 품격과 정신성을 강렬하게 전달하는 정면 초상의 미학적 가능성을 보여주는 사례로 평가된다.

손연칠 작. <지허 스님 상> 2010년. 비단 바탕. 70x55cm. 금전산 금둔사 소장

<지허 스님 상>: 진실의 직시와 수행자의 기개

순천 선암사 주지와 태고종 종정을 역임한 선객(禪客)이자 차(茶)의 대가인 지허 스님을 그린 이 초상은 스님과의 오랜인연에 의한사제지간의 깊은 신뢰가 투영된 수작이다. 무석은 스님의 신체적 특징(한쪽 눈의 실명)을 미화하거나 은폐하지 않고 가감 없이 드러냈다. 오히려 이러한 정직한 묘사는 세속적 아름다움을 넘어선 구도자의 준엄한 내면을 박진감 있게 전달하는 장치가 된다.

안면 묘사에서는 명확한 선묘를 기틀로 삼고 육리문법과 선염을 정교하게 중첩하여 안면의 구조적 입체감을 완벽히 구현했다. 특히 평상복 상의에 나타난 의습선(衣褶線)의 처리가 압권이다. 필선의 농담 변화와 예리한 각선의 교차, 그리고 직선의 절묘한 포치는 화면에 시각적 원근감과 리듬감을 부여하며, 손연칠 초상화가 지닌 탄탄한 구성력과 필력의 정수를 여실히 증명한다.

손연칠 작. <노인 상> 2008년. 비단 바탕. 65x43cm. 개인 소장

<노인 상>: 연륜의 깊이가 묻어나는 노년의 초상

노인상은 허난설헌의 후손들을 수차례 만나면서 직계 후손을 그린 것이다. 초상의 얼굴에서 허난설헌 가문의 지적인 기품과 세월의 연륜을 동시에 느낄 수 있다는 평가를 받는다.

작가 무석은 전통 초상화의 정밀함을 바탕으로, 노년의 주름과 피부의 결, 검버섯 등을 극사실적으로 묘사하여 인물의 실존감을 극대화했다. 또한 얼굴의 근육 방향에 따라 미세한 선을 긋는 육리문 기법이 사용되어 노년기 피부의 질감이 살아있다. 특히 머리에 쓴 복건(幅巾)의 망사 재질을 겹쳐진 선들로 섬세하게 표현하여, 그 너머로 비치는 상투와 이마의 입체감을 살린 점이 돋보인다. 이는 고도의 집중력과 세필의 치밀한 필선을 요하는 부분이기도 하다.

작가는 허난설헌의 초상이 남아있지 않아 후손들을 통해 그 이미지를 유추하고자 하였으며 이 작품은 작가가 실제 직계 후손을 여러 차례 만나 관찰하고 그렸다는 점에서, 허난설헌 가문의 골격과 기질을 기록한 사료적 가치도 지닌다. 또한 화려한 배경을 배제하고 인물의 얼굴과 의복에만 집중하게 하는 정면 좌상 구도를 선택하여, 보는 이로 하여금 대상과 마주 보고 대화하는 듯한 깊은 몰입감을 준다.

작가는 전통 기법을 사용하면서도 은은한 채색법을 통해 안면 묘사에 집중하여 세련된 미감을 갖추고 있으며 이 초상화는 한 가문의 역사와 노년의 피부결을 매우 정직하게 담아낸 수작이라고 할 수 있다.

무석 손연칠의 정부표준영정

천년의 걸물 — Thu, 9 Apr 2026 16:52:15 +0900

손연칠 작. <가야 시조 이진아시왕 상> (정부표준영정) 2014년작. 비단 바탕에 채색.. 180x110cm. 고령 대가야박물관 소장

<가야 시조 이진아시왕 상>: 역사적 실존, 왕의 초상

작가는 기록이 미비한 가야 시조를 형상화하며, 고대 국가의 개척자로서의 강인함과 성군(聖君)으로서의 온화함을 완벽한 미학적 균형으로 구현해 냈다. 작가는 대가야 특유의 '금동관'과 복식을 철저히 고증하여 작품에 역사적 실체감을 부여하는 동시에, 전설적인 건국 시조가 지닌 신화적 신비로움을 놓치지 않았다. 이는 고대사의 위엄을 담은 정초(正初)한 조형을 현대적 필치로 되살려낸 결과다. 그는 전통 초상화의 핵심 기법인 배채법과 반개법 및 육리문 기법을 충실히 운용하여 화면의 깊이감과 조화로운 발색을 살려냈다. 안면 묘사는 조선시대 초상화의 정밀함을 계승하면서도, 현대적 감각의 입체감을 가미하여 인물의 생리적 생명력을 극대화했다.

이진아시왕의 기개와 철학이 서린 눈빛은 이 작품에서 가장 압도적인 지점이다. 정면을 응시하는 형형한 눈동자는 대가야의 기상을 대변하며, 이는 “내면의 정신적 정수까지 포착해 내는 전신(傳神)의 경지”에 맞닿아 있음을 의미한다. 특히 두 손을 가지런히 올려놓으며 손끝에 힘을 모은 모습은 백성을 섬기기 위한 내적 정신의 집중력을 드러내고 있다. 이렇듯 붓끝으로 빚어낸 이진아시왕의 용모는 단순한 추정적 재현을 넘어, 민족의 뿌리 깊은 자긍심을 투영하는 상징적 매개로 기능한다. 요컨대, 고대 가야의 잠든 영혼을 깨워낸 손연칠의 영정은 기록 너머에 존재하는 역사의 진면목(眞面目)을 동시대의 시공간 속에 당당히 세워놓았다고 평가할 수 있다

전통의 현대적 실천과 확장의 계보

1) 불교미술의 토대와 일랑과의 만남

무석(舞夕) 손연칠(孫蓮七, 1948~ )은 전남 고흥 출신으로, 동국대학교 불교미술학부 1기생으로 입학하여 인간문화재 석정(石鼎) 스님으로부터 전통 불화와 단청 기법을 사사하였다. 고등교육 체계 안에서 전통 불교미술을 수학한 최초 세대에 속하는 이러한 이력은, 훗날 그가 초상화라는 장르에 천착하게 되는 결정적인 자양분이 되었다.

2) 인물화로의 전환

무석은 스승 일랑으로부터 엄격한 규율과 통제 속에서 다양한 수련 과정을 거치며 초상화만의 독자적 특수성을 훈련받게 된다. 이후, 그는 화단의 두터운 신뢰와 일랑 선생의 추천으로 <의상대사>, <양만춘>, <허난설헌>, <이진아시왕>, <선덕여왕>,<양달사 장군> 등 무려 9점의 정부표준영정을 제작하여 일랑 초상화의 유일한 계승자로 자리매김하며 국가의 시각 표상 확립에 기여하여 그 정밀한 필력을 다시금 확인시켰다.

3) 일랑 이종상의 역할: 구조적 완결과 기준점의 형성

무석의 스승인 일랑 이종상은 근현대 한국 초상화가 도달한 하나의 구조적 완결점 이자, 후대 에게 ‘전통의 계승 방식’에 대한 고민을 넘어 ‘이미 제도화된 초상 언어를 어떻게 극복할 것인가’라는 새로운 과제를 제기하는 기준점이다. 일랑은 한국 화폐 초상을 두 차례나 전담하며 자신만의 독자적 조형 언어와 국가적 표상 체계를 완벽히 통합하였고, 이를 통해 초상화 인식의 내부 논리를 완성 시켰다. 역설적으로 이러한 완결성은 후대 작가들에게 동일한 양식의 답습을 불허하는 심미적 장벽으로 작용하게 되었다.

4) 무석 손연칠로의 이행: 완결 이후의 응답과 전환

이러한 미학적 과제는 다음 세대 초상화가인 무석 손연칠로 이어지며 근현대 초상 인식의 또 다른 전환 국면을 예고한다. 무석의 초상화는 단순히 일랑의 양식을 계승하거나 연장하는 차원이 아니다. 그것은 일랑에 의해 견고하게 구축된 기존의 언어와 조건으로는 더 이상 새로운 초상을 그려낼 수 없게 된 시대적 상황에 대한 필연적인 ‘응답’이다.

따라서 두 작가의 관계는 단순한 수직적 사승(師承)을 넘어, 하나의 미학적 시대가 '완결'되고 그 너머의 '새로운 국면'이 시작되는 역사적 접점에 놓여 있다. 일랑이 국가적 표상을 통해 전통의 전형을 완성했다면, 무석은 그 완결된 토대 위에서 다시금 인간의 생리적 실재성과 정신적 깊이를 탐구하며 한국 초상화의 외연을 현대적으로 확장해야 하는 과제를 안고 있다.

<선덕여대왕 상. 부분도〉: 자비로운 광휘와 신라적 기품의 형상화

2018년에 제작된 〈선덕여대왕 상〉은 지혜로운 통치자이자 자비로운 광휘(光輝)를 지닌 군주의 면모를 현대적 필치로 재해석한 작품으로, 신라 왕실이 지녔던 정신적 품격과 통치자의 덕성을 회화적으로 형상화한 초상이다.

이 영정의 미학적 핵심은 인자함과 총명함이 공존하는 눈매의 표현에 있다. 작가는 특유의 섬세한 선염법(渲染法)을 통해 피부의 온기를 사실적으로 구현하고, 입가에 머무는 미묘한 미소를 더함으로써 백성을 보듬는 군주의 자애로운 성품을 은은하게 드러낸다. 이러한 절제된 표정 묘사는 인물의 내면적 품성과 통치자의 정신성을 동시에 환기한다.

신라 금관과 장신구의 표현 역시 주목할 만하다. 금속 특유의 질감과 광택을 정교하게 포착하면서도 장식적 화려함이 과도하게 부각되지 않도록 절제된 조형 감각을 유지하였다. 이는 장식의 화려함이 인물의 본질적 기품을 압도하지 않도록 하려는 작가의 의도적 선택으로, 결과적으로 인물 중심의 조형 질서를 안정적으로 구축한다.

기록으로만 전해지는 역사적 인물을 표준영정으로 재현하는 작업은 자칫 도상의 도식화에 머물기 쉽다. 그러나 이 작품은 섬세한 표현과 온화한 색채의 중첩을 통해 ‘살아 있는 여왕’으로서의 실재감을 확보하고자 하였다. 작가는 신라가 불교를 국교로 삼았던 시대적 배경을 고려하여, 지혜로운 통치자의 위엄과 젊은 광채가 얼굴에 은은히 배어 나오도록 표현하였다. 동시에 희끗한 머리칼을 세밀하게 묘사하여 국정의 안정을 위해 깊이 사유하는 군주의 내면 또한 담아내고자 하였다.

이처럼 손연칠이 형상화한 선덕여왕의 초상은 고대 사료에 기록된 이미지를 단순히 재현하는 데 머물지 않는다. 그것은 역사적 인물을 현재적 감각 속에서 다시 호명하며, 오늘날 우리가 마주할 수 있는 생동하는 역사적 실체로 현현된 결과라 할 수 있다.

본 진영의 소장처는 대구 팔공산에 자리한 부인사이다. 부인사는 신라시대부터 선덕여왕을 기리는 의례가 전승되어 온 유서 깊은 사찰이다. 조선시대에 까지도 선덕여왕의 영정을 봉안한 ‘숭모전(崇慕殿)’이 존재하였으나, 임진왜란으로 대부분의 전각이 소실되면서 숭모전 또한 함께 사라졌다.

1930년대 초 비구니 허상득 스님의 중창 불사를 통해 사찰이 다시 정비되었고, 중창이 마무리되던 1938년 무렵 당시 일본에서 수학 중이던 화가 정종여에게 초상화를 의뢰하여 선덕여대왕 상을 벽화로 제작하였다. 그러나 이 벽화는 현재 사진 자료로만 전해질 뿐, 벽화가 있었던 건물의 정확한 기록이나 해체 시기에 대해서는 자세히 알려져 있지 않는다.

부인사는 1991년 선덕여왕 초상을 다시 제작하여 봉안하고자 숭모전을 독립 건물로 신축하였다. 이때 새로운 초상화 봉안하기 위해 당시 대구 지역에서 극장 간판 그림으로 명성을 얻었던 화가에게 제작을 의뢰하였다. 그러나 참배객들 사이에서 작품의 완성도에 대한 아쉬움이 제기되면서 재제작에 대한 요구가 점차 높아졌다.

이후 지역 대학의 모 교수에게 다시 초상 제작이 의뢰되었으나, 이 역시 기대에 미치지 못한다는 평가가 이어졌다. 여러 차례의 시도에도 불구하고 초상의 완성도가 충분히 확보되지 않자 사찰은 오랜 기간 재제작 문제를 숙고하게 되었다. 결국 지역구 유승민 국회의원의 협조와 대구시의 지원을 통해 선덕여왕 영정 제작은 정부의 공식 표준영정 제작 사업으로 추진되기에 이른다.

정부표준영정 제작 과정은 상당히 엄격하고 체계적으로 진행된다. 심의 기간에 따른 제작은 통상 1년 이상의 기간이 소요되며, 작가의 역량이 기준에 미치지 못하는 경우에는 그 과정이 3년 이상 길어지기도 한다. 정부표준영정 심의위원회는 문화체육관광부가 위촉한 각 분야 전문가들로 구성되어 역사적 고증과 예술적 심의를 거친다. 최근에는 과거와 달리 작품의 수준이 일정 기준에 도달하지 못하면 지정 번호가 부여되지 않는 경우도 있다. 이는 국가적 상징물로서 영정의 권위를 높이고, 역사적·예술적 신뢰성을 확보하려는 제도적 변화라 할 수 있다.

<허난설헌 상>: 내적 품격의 여인 초상화

(2008년. 비단 바탕. 167x117cm. 허난설헌 기념관 소장) 허난설헌(許蘭雪軒, 1563~1589)은 조선시대 여성의 한과 예술적 감수성을 가장 깊이 있게 표현한 조선 중기의 대표적인 여성 시인이자 문인으로, 본명은 허초희(許楚姬)이다. 뛰어난 한문 시문 능력으로 당대뿐 아니라 후대에도 높이 평가받고 있다.

그녀는 강릉의 명문가에서 태어나 『홍길동전』을 지은 동생 허균과 함께 학문적 영향을 주고받았다. 어릴 때부터 시재가 뛰어나 “신동”이라 불릴 정도였으며, 중국 고전과 시문에도 능통하였다. 그러나 혼인 이후 불행한 결혼생활과 두 자식의 죽음이라는 비극을 겪었고, 이러한 상처는 그녀의 시 세계와 깊이 연결되어 있다는 평가를 받는다. 결국 그녀는 27세의 젊은 나이에 생을 마감하였다.

허난설헌은 주로 한시(漢詩)를 남겼으며, 섬세한 감정과 여성적 정서를 깊이 있게 표현하였다. 작품에는 현실의 고통과 한(恨), 자연에 대한 동경, 그리고 이상 세계에 대한 그리움이 두드러지게 나타난다. 이는 조선의 남성 중심 사회 속에서 억눌린 여성의 삶과 내면을 시적으로 승화시킨 것으로 평가된다. 특히 「곡자(哭子)」는 자식의 죽음을 애도한 작품으로, 그녀의 개인적 비극과 정서를 잘 보여준다.

사후에는 동생 허균이 그녀의 작품을 모아 『난설헌집』으로 간행하면서 널리 알려지게 되었으며, 중국과 일본에서도 높은 평가를 받아 조선 여성 문인의 대표적 존재로 자리매김하였다.

한편, 손연칠 작가는 2008년 정부표준영정 제작 과정에서 문화체육관광부 산하 정부표준영정심의회의 심의를 거쳐 작품을 공식 인증받았다. 이후 조선 중기 여성 복식에 대한 새로운 출토 자료들이 확인되면서 초기 작품의 고증 상 한계를 인식하게 되었고, 이를 반영하여 다시 제작하게 되었다.

난설헌은 난(蘭)을 자신의 분신처럼 여기며 삶과 감정을 투영하였고, 꽃다운 젊음의 정한을 난초에 비유하였다. 난은 곧 그녀의 이름이자 정신적 표상으로 이해된다. 구한말 학자 이능화의 『조선여속고』에는 “천재로서 일곱 살에 이미 시를 지었으므로 여신동이라 불렸다. 성품이 신선과 같아 늘 꽃으로 화관을 만들어 쓰고 향을 피운 채 책상 앞에서 시문을 읊었다.”고 기록되어 있다. 또한 일제강점기 학자 문일평은 「규방시인 허난설」에서 그녀가 신선 세계를 동경하여 관련 시를 다수 남겼음을 언급하였다.

무석은 허난설헌의 초상을 재현함에 있어, 단아하고 청아한 분위기와 내성적이고 사색적인 성격, 그리고 깊은 감정이 깃든 고요한 인상을 표현하는 데 중점을 두었다고 전한다. 이는 실존 인물의 외형 재현을 넘어, 문학적 이미지와 정신성을 시각적으로 형상화 한

작업이라 할 수 있다.

양양만춘장군 상>: 불굴의 기개와 무인(武人) 초상의 전형

(정부표준영정. 2002년. 비단 바탕.

180x110cm. 국립현대미술관 소장)

양만춘 장군은 안시성의 방패이자 고구려의 기개를 상징하는 인물이다. 손연칠은 붓끝을 통해 역사 속에 잠들어 있던 강인한 무인의 혼을 현현(顯現)시켰다. 작가는 장군의 기개를 형상화하기 위해 힘 있고 명확한 선묘를 구사하며, 특히 부릅뜬 눈과 굳게 다문 입술은 당나라 대군에 맞선 영웅적 면모를 유감없이 드러낸다.

앞서 살펴본 <선덕여대왕 상>이 부드러운 선염(渲染) 위주였다면, <양만춘 장군상>은 안면의 골격을 강조하는 선염 처리를 통해 전장의 긴박함을 견뎌낸 무인의 견고한 신체성을 형상화한다. 이는 기록이 전무한 고구려 영웅의 모습을 민족적 자긍심의 표상으로 구축한 것이며, 당당한 조형미를 통해 한국 무인 초상의 새로운 표준을 제시한 사례라 할 수 있다.

(정부표준영정. 2025년. 종이 바탕에 채색. 180x115cm. 영암 대가야박물관 소장)

<의병장 양달사 상>: 충(忠)과 효(孝)가 교차하는 시대정신

조선 최초의 의병장 양달사를 그린 이 영정은 양만춘 장군과는 또 다른 미학적 결을 보여준다. 현감(縣監)이라는 신분적 배경을 반영하여 안면의 피부는 맑고 유려하게 처리되었으나, 전장에 임하는 단호한 표정에는 국난을 극복하려는 굳은 의지가 서려 있다.

특히 담백한 의복 색조와 대비되는 철선묘(鐵線描)의 강렬한 필선은 조선의 근검한 사회적 분위기와 선비 정신을 절묘하게 연출한다. 상중(喪中)에 의병을 일으켰다는 역사적 기록에 근거하여 거친 질감의 삼베 철릭을 입히고, 명궁(名弓)이었다는 구술을 바탕으로 활을 든 모습을 설정한 것은 고증과 예술적 상상력이 결합한 전신(傳神)의 결과다. 이 영정은 단순한 초상을 넘어, 유교적 가치관인 충(忠)과 효(孝)가 한 인물의 삶 속에서 어떻게 교차하는지를 시각적으로 증명하고 있다.

일랑 화업의 역사적 전신(傳神) 미학

천년의 걸물 — Thu, 9 Apr 2026 14:50:18 +0900

인식 층위의 통합과 제도적 검증

운보 김기창과 월전 장우성이 각각 근현대 한국 초상화의 정신적 기초 확립과 조형적 외연 확장을 담당했다면, 일랑 이종상은 이 두 흐름을 국가 제도 안에서 작동 가능한 실천적 초상 체계로 구현한 작가다. 그는 특정 스승의 양식을 답습하거나 일정 방향의 미학을 극대화하는 데 매몰되지 않고, 근현대 초상화가 축적해 온 전통적 인식과 기법을 제도적 요구에 맞게 종합하고 검증받은 독보적인 사례라 할 수 있다.

일랑의 초상화는 월전으로부터 계승된 정신 중심의 초상 인식, 즉 안면을 구성하는 필선과 반개법의 적극적인 활용과 육리문의 결 자체가 인물의 위상과 기운을 조직하도록 유도한다. 이처럼 그의 작업은 파편화된 기법들의 단순한 혼합이 아니라, 서로 다른 미학적 층위를 하나의 견고한 조형 체계로 통합하여 국가적 표상으로서의 완결성을 획득한 결과물이다.

선묘의 독립성과 역사적 전신

1) 생애와 화업의 형성

일랑(一浪) 이종상(李鐘祥, 1938~ )은 충남 예산 출생으로, 서울대학교 미술대학을 졸업하고 동국대학교에서 철학 박사학위를 취득하였다. 그는 서울대 재학 시절인 1961년부터 대한민국미술전람회(국전)에서 두각을 나타냈으며, 특히 1965년부터 3년 연속 특선을 기록하며 국전 최연소 추천작가가 되었다. 이는 초기부터 그의 천부적인 조형 감각과 미학적 안목이 화단의 공인을 받았음을 증명한다.

이종상은 1960년대부터 고구려 고분벽화 연구에 몰두하며 현장 조사를 통해 한국 회화의 원형적 미감을 탐구하였다. 이러한 학구적 토대 위에 고구려 고분벽화, 김대성과 석굴암 등 방대한 역사 기록화를 제작하였다. 그의 작업은 단순한 조형 실험에 머무르지 않고, 역사의 시각적 복원이자 사상의 형상화라는 점에서 중차대한 의미를 지닌다.

1970년대 후반에는 독도를 직접 답사하여 실경을 화폭에 담는 한편, '독도 문화 심기 운동'을 주도하며 예술을 통한 역사의식 확산에 앞장섰다. 또한 장지화, 동판화 및 대형 벽화 등, 재료와 형식을 넘나드는 실험을 지속하며 대법원과 분당역, 신리성지 등에 기념비적인 공공미술 작품을 남겼다. 이처럼 폭넓은 예술적 궤적은 그의 초상화가 단순한 외형 재현이 아닌, 역사·철학·사상의 총체적 인식 위에서 정립되었음을 뒷받침한다.

그는 대학 시절 은사였던 월전 장우성을 필두로, 이당 김은호와 운보 김기창에 이르는 근·현대 초상화의 핵심 계보를 모두 체득하였다. 이로써 그는 현대적 고등교육 체제 내에서 배출된 '제1호 초상화 전문 화가'로 자리매김한다. 이러한 복합적인 사승(師承) 관계는 그가 특정 양식을 답습하는 데 그치지 않고, 전통의 조형 원리를 현대적으로 횡단하는 독보적인 초상 미학을 구축하는 자양분이 되었다.

2) 육리문법(肉理紋法)의 현대적 계승과 고증의 미학

3) 전신사조(傳神寫照)의 실현: 선묘의 독립성과 역사적 전신

4) 선묘 전통의 재발견과 현대적 재해석

일랑의 안면 표현은 강세황, 이명기, 이재관을 거쳐 월전으로 이어지는 ‘운염 중심의 안면 인식 계보’와 뚜렷한 변별점을 지닌다. 그는 윤두서, 변상벽, 진재해로 이어지는 선 중심 초상 전통에서 확인되는 윤곽선의 조직적 자율성과 필선의 구축적 기능을 포착하여 이를 현대적 조형 언어로 재구축하였다. 결과적으로 일랑의 초상화는 전통의 단절된 마디를 찾아내어 현재의 시간 속에서 다시 맥동하게 만든 학구적 집념의 산물이라 평가할 수 있다.

정부표준영정. 1979년. 비단 바탕. 180x115cm. 파주 웅도 영당 소장.

<윤관장군 상>: 고려 무관 특유의 장중함

이 그림을 처음 대하게 되면 맨 먼저 느끼는 구도의 안정감에서 오는 균형미의 압도적인 긴장감이다. 이는 곧 좌우로 정확하게 대칭된 파격적인 구도에서 형언하기 어려운 아우라를 느낄 수 있기 때문이다. 이러한 정면상의 좌우 대칭 구도는 ‘신성함과 권위’를 형성하며 철혈 장군의 단호한 의지를 시각화 하고 있다. 한편 자칫 단조로울 수 있는 대칭 구도 안에서, 세밀한 비단 결의 질감을 표현하기 위해 작가는 '절제된 힘'이 느껴지는 선묘(線描)로 필선의 굵기를 조절하며 리듬감을 주었고 관복의 주름을 조절함으로써 고려 무관 특유의 장중하면서도 세련된 기품을 완성했다.

윤관 장군은 여진을 정벌하고 동북 9성을 쌓은 북방 개척의 주역이지만 단순한 무장이 아니라 문관 출신의 장수였다. 이 화백은 이 점에 착안하여, 눈빛에 살기(殺氣)보다는 문(文)과 무(武)의 조화로운 눈빛으로 치밀한 전략가로서의 지혜와 차분함을 담아냈으며 이는 광개토대왕의 폭발적인 에너지와 율곡 이이의 온화한 선비 정신 사이의 절묘한 균형점에 위치한다.

안면의 콧날과 눈매에는 장보고 영정에서 보았던 '독립적이고 강인한 선'이 사용되어 북방의 추위를 뚫고 승전보를 울린 장군의 결연함을 드러내고 있으며 이 화백의 전매특허인 '철저한 고증'은 여기서도 빛을 발한다. 피부색이 인위적이지 않고 은은하게 깊은 맛을 내도록 했으며 단색으로 표현된 의복은 고려 시대 관복의 질감을 표현하기 위해 선을 두텁게 쓰면서도 끝부분은 예리하게 마무리하여, 중량감 있는 관복 아래 숨겨진 무인의 민첩함을 시각화 하고 있다.

기법의 복합적 계승과 국가 표상의 확립

1) 반개법과 육리문법의 복합 계승 구조

일랑 이종상은 반개법(半開法)과 육리문법(肉理紋法)을 체계적으로 인식하고, 이를 자신의 작품 속에서 동시에 구현해 낸 현대 한국 화단의 독보적인 작가다. 그의 초상화에서는 눈동자의 반개 처리를 통해 형성되는 내적 긴장감과, 안면 전반에 정교하게 적용된 육리문의 미세한 결이 상호 보완적으로 작동하며 인물의 생동감을 완성한다.

특히 오만원권의 원본인 <신사임당 영정>과 최근작인 <이어령 초상>에서는 육리문법이 안면 전체에 적극적으로 운용되어, 대상 인물의 생리적 사실성과 정신적 품격이 조화롭게 공존한다. <신사임당 영정>은 실존 자료가 부족한 ‘추사(追寫)’라는 제약 속에서도, 육리문을 통한 회화적 해석을 가미함으로써 인물의 실재성과 역사적 권위를 성공적으로 구축해 낸 사례다.

이는 윤두서, 변상벽의 선묘 전통과 강세황, 이명기, 진재해 등으로 이어지는 조선 시대 초상화의 핵심 기법이 근, 현대의 단절을 딛고 일랑의 작업에서 ‘복합적 재구성’의 형태로 생명력을 얻었음을 시사한다. 즉, 일랑의 초상화는 전통의 마디를 잇는 단순한 계승을 넘어, 흩어져 있던 고전적 기법들을 하나의 화면에 통합시킨 현대적 전신(傳神)의 정점이라 평가할 수 있다.

2) 정부표준영정과 화폐 초상의 독보적 위상

일랑 이종상은 정부표준영정으로서 <광개토대왕>, <단원 김홍도>, <장보고>, <원효대사>, <우륵 상>, <윤관장군> 등 다수의 역사 인물 영정을 제작하며 국가적 시각 표상을 정립해 왔다.

이종상 작. <고산 윤선도 상> 2022년. 비단 바탕. 190x116cm. 녹우당 소장

3) '전신사조(傳神寫照)'의 실현

이종상 화백은 〈율곡 이이와 신사임당 영정〉을 통해 동양화의 핵심 사상인 ‘전신사조’—즉 외형뿐 아니라 인물의 정신과 인격까지 담아내는 화법—를 완벽히 구현했다는 평가를 받는다. 단순히 율곡의 얼굴을 복원하는 데 그치지 않고, 조선 성리학의 태두가 지녔던 인품과 학문적 위엄을 시각적으로 형상화한 것이다.

특히 두 차례에 걸쳐 동일 작가가 화폐 초상을 전담했다는 사실은 매우 상징적이다. 30년이라는 시차 속에서 서로 다른 시대적 요구와 시각 문화의 변화를 반영하면서도, 그의 초상이 다시금 국가 화폐라는 ‘국가 이미지의 심장부’에 채택되었다는 점은 시사하는 바가 크다. 이는 그의 초상 미학이 일회적 성과를 넘어 한국 사회의 집단적 기억을 지탱하는 지속 가능한 표상 체계로 확고히 기능하고 있음을 방증한다.

이러한 사례는 국내외를 막론하고 세계적으로도 드물다. 화폐 초상화는 단순한 인물 재현을 넘어 국가적 정체성과 권위를 담아내야 하는 까닭에, 이를 맡을 수 있는 전문 초상화가는 극히 제한적이다. 이종상의 초상화는 단순한 재현 기교를 넘어 역사를 통찰하는 깊이와 조형적 신`1 뢰도를 동시에 충족시켰으며, 이는 국가 제도가 공식적으로 보증한 결과라 할 수 있다. 나아가 그의 독보적 성취는 ‘국가의 얼굴’이라 할 수 있는 화폐 초상을 장기간 안정적으로 완수할 수 있는 전문 초상화가가 한국 화단 내에서도 극히 드물었음을 반증하는 대목이다.

4) 일랑 초상화가 국가 표상 체계에서 차지하는 위상

정부표준영정과 화폐 초상은 개인 작가의 미학적 성취를 상찬하기 위한 장르가 아니다. 이는 국가가 특정 역사 인물을 어떠한 방식으로 기억하고 표상할 것인가에 대한 사회적·제도적 합의의 산물이다. 따라서 이 체계에서 요구되는 덕목은 화가의 개성적 필치나 단순한 재현을 넘어, 장기간 유지될 수 있는 조형적 안정성, 시대를 초월하는 상징성, 그리고 대중적 인식에 대한 강력한 설득력이다. 이러한 엄격한 조건을 충족하는 작가는 극히 제한적일 수밖에 없으며, 일랑 이종상의 초상화가 국가에 의해 반복적으로 선택된 배경 역시 이와 궤를 같이한다.

이종상은 그동안 <광개토대왕 상>부터 <윤관장군 상>에 이르기까지 시대와 계층, 성격이 판이한 인물들을 영정으로 형상화해 왔다. 이는 그가 특정 유형의 인물상에 매몰된 작가가 아니라, 각 인물이 지닌 역사적 층위와 정신적 전형성을 국가적 표상으로 조직해 낼 수 있는 조형적 판단력을 갖추었음을 의미한다.

5) 노년의 지혜를 담은 섬세한 필선

장보고와 윤관 장군 영정이 '굵고 명확한 선'으로 영웅들의 존재감을 드러냈다면, 윤선도 상은 노년의 깊이와 문학적 감성이 묻어나는 섬세한 선이 특징이다. 안면은 80세 노경의 윤선도를 묘사하며, 그의 시선은 허공을 응시하는 듯하면서도 날카롭게 깨어 있습니다. 이는 현실 정치에서의 강직한 비판 정신과 자연 속에서의 예술적 몰입이 공존하는 윤선도만의 복합적인 내면을 드러냅니다. 눈가와 이마의 주름 하나하나를 세밀하게 살렸다. 이는 단순한 노화의 표현이 아니라, 파란만장한 정치 역정을 겪고 자연으로 돌아온 대문호의 연륜과 지혜를 시각화한 것이다. 은백색의 수염 한 올 한 올을 정성 들여 그린 세필 기법은 인물의 고결한 인품을 상징한다.

해남 윤씨 종가인 ‘녹우당(綠雨堂)'에 봉안된 이 영정은 ’녹우당'의 정신을 담은 색채를 통해 가문 내 증언과 철저한 고증을 바탕으로 제작되었다. 복식은 윤선도가 즐겨 입었을 법한 담백하고 정갈한 관복의 색조는 화려함을 멀리하고 자연과 벗 삼았던 그의 '어부사시사'적 삶을 투영하고 있다.

화면은 190x116cm라는 압도적인 크기의 비단 바탕 위에 스며든 은은한 색채는, 보는 이로 하여금 조선 사대부의 격조 높은 실내 분위기를 느끼게 한다. 윤관 장군상이 '정면 대칭'을 통해 장중함을 주었다면, 윤선도 상은 약간의 측면(팔분면)을 취함으로써 시인 특유의 정적(靜寂) 속의 역동성으로 사색적인 분위기를 연출했다.

이종상 작. <김홍도 상>(표준영정) 1981년. 비단 바탕. 110.2x85.7cm. 국립현대미술관 소장

<단원 김홍도 전신상>: 철저한 고증과 '육리문법'의 정수

조선 시대를 대표하는 화가 김홍도의 실물 자료가 남아 있지 않은 상황에서, 이종상 화백은 철저한 고증과 예술적 상상력을 더해 우리 민족이 기억하는 단원의 모습을 형상화했다. 이종상 화백은 김홍도의 자화상 격인 <단원도>와 당시 문헌 기록을 바탕으로 용모를 설정했다. 특히 얼굴 묘사에서 육리문법(肉理紋法)을 극대화했는데, 이는 피부의 결을 따라 미세한 붓질을 수십번 반복하여 안면의 입체감과 생동감을 살리는 전통 기법이다. 덕분에 평면적인 동양화임에도 불구하고 대상의 골격과 피부 질감이 손에 잡힐 듯 생생하다.

작품 속 김홍도는 선비 화가로서의 풍모를 화려한 관복이 아닌 단정한 야복(野服) 차림을 하고 있다. 이는 권위적인 관리의 모습보다는 자유로운 예술가이자 풍류를 즐기던 선비로서의 면모를 강조한 것이다.

정면을 응시하는 듯하면서도 깊은 사색에 잠긴 눈빛은 조선의 산천과 서민의 삶을 애정 어린 시선으로 바라보았던 천재 화가의 내면을 상징하며 옷 주름을 나타내는 선들은 힘 있고 절제되어 있어 단원의 강직한 성품을 드러내고 있다. <이어령 상>이 현대 지식인의 열정적인 순간을 포착했다면, <김홍도 상>은 시대를 초월한 예술가의 영혼을 박제한 듯한 엄숙함이 느껴진다.

이종상 작. <둔촌 이집 상>(부분도) 2017년. 비단 바탕. 187x112cm. 기흥 추원당 소장

<둔촌 이집 상>; 전통 전신사조의 극치 <둔촌 이집(遁村李集)>은 고려 말의 대 유학자이자 광주 이씨의 중시조인 둔촌 선생의 높은 기개와 학문적 품격을 현대적 예술혼으로 부활시킨 역작으로 700여 년 전 인물의 기개와 고결한 선비 정신을 현대적 감각으로 재해석하여 생생하게 구현했다.

특히 안면에서 극명하게 드러나는 육리문법(肉理紋法)의 정교함과 짙은 갈색 윤곽선의 명확한 필선은 전통 안면 묘사법의 진수를 보여주는 대표작이라 할 수 있다. 피부의 미세한 결부터 세월의 흔적이 묻어나는 검버섯, 한 올 한 올 살아 움직이는 듯한 수염의 묘사는 인물의 외양을 넘어 그가 평생 지켜온 강직한 성품과 연륜을 생생하게 증언하는 듯 하다. 전체적인 의습에서 비단 바탕에 스며든 은은하고 깊이 있는 색채는 대상의 내면을 비추는 전신사조의 정수를 보여주며, 관복을 입고 정좌한 전신교의좌상(全身交椅坐像)의 형식을 갖추어 가문의 시조로서 갖는 위엄과 상징성을 극대화했다. 그리고 종이가 아닌 비단(絹本)을 사용하여 시간이 지나도 변치 않는 깊이 있는 색감과 우아한 광택을 유지하도록 했다. 이처럼 정좌한 자태에서 뿜어져 나오는 위엄은 시대를 초월한 선비 정신의 정수를 관객에게 전달한다. 이는 한국 표준영정의 대가인 일랑 화백이 평생에 걸쳐 천착해 온 전통 초상화 기법이 노년의 완숙미와 만나 이뤄낸 결실이라 할 수 있다.

6) 스승 월전의 '문기(文氣)'와 일랑의 '사실성'의 조화

이 작품은 스승 장우성 화백이 강조했던 문인화적 기운(文氣)과 이종상 화백 특유의 치밀한 사실적 묘사가 완벽하게 결합된 사례로 평가 받는다. 부드러운 선의 흐름 속에 숨겨진 꼿꼿한 선들은, 고산이 평생 견지했던 '불의와 타협하지 않는 선비 정신'을 웅변한다. 요약하자면 <고산 윤선도 상>은 '시(詩)와 서(書), 화(畵)가 일치된 인물'로서의 고산을 현대적 감각으로 부활시킨 걸작이다. 장보고가 '바다의 힘'을, 윤관이 '대륙의 위엄'을 상징한다면, 윤선도 상은 '조선 선비 정신의 정수와 예술적 향기'를 담아낸 작품이라 할 수 있다.

7) 기억의 지속성과 제도적 종합

정부표준영정과 화폐 초상이라는 특수 장르에서 일랑의 초상화는 과도한 사실주의에 함몰되지도, 작가 개인의 개성을 전면에 내세우지도 않는다. 오히려 그는 반개법과 육리문법, 그리고 선(線) 중심의 안면 조직을 통해 인물의 정신성과 조형적 안정성을 동시에 확보한다. 이는 인물의 생애와 사상을 특정 시대의 일시적인 시각 감각에 종속시키지 않고, 장기적인 국가 기억 속에 정착시키기 위한 고도의 조형 전략으로 이해될 수 있다. 다시 말해, 일랑의 초상화는 단순히 시각적 ‘닮음’을 설득하기보다, ‘기억의 지속성’을 우선시하는 국가 표상 체계의 요구에 가장 충실히 부합하는 형식을 제시한다.

이종상 작. <이어령 상> 1987년.비단 바탕. 66.5x63.5cm. 이어령 문학관 소장

<이어령 상> 강렬한 필선의 전시사조

일랑 화백이 평소 가깝게 지내며 존경해 온 선생의 고귀한 정신을 화폭에 오롯이 담아낸 희귀한 걸작이다. 약간 측면을 향한 얼굴에서는 섬세한 육리문법이 돋보이며, 짧게 자른 머리카락 한 올 한 올까지 생생하게 묘사되었다. 무엇보다 평생을 지적 탐구와 열정적인 강연으로 일관했던 선생의 삶의 궤적을 고스란히 담아내고자 한 작가의 의도가 압도적이다.

무언가를 설득하려는 듯 역동적으로 움직이는 손의 구체적인 표현은 매사에 적극적이며 해박했던 선생의 품격을 그대로 드러내고 있으며 손을 그린 뚜렷한 윤곽 필선과 짙은 곤색 양복 위로 강렬하고 분명하게 뻗은 의습선은 단순한 외양 묘사를 넘어, 선생의 깊고 심오한 내면세계까지 생생하게 표출해 내는 핵심적인 역할을 하고 있다. 이는 일랑 화백만의 독자성이 잘 드러나 있는 대표적인 작품이다.

종합과 완결

제도적 검증을 통한 미학적 안착

중요한 점은 이러한 미학적 종합이 작가 개인의 실험적 시도에 머물지 않고, 정부표준영정과 화폐 초상이라는 가장 엄격한 제도적 검증대를 통과했다는 사실이다. 일랑의 초상화가 반복적으로 국가 이미지의 중심부에 채택되었다는 것은, 다시 말해 그의 초상 인식이 특정한 시대의 일시적 미감이나 화가의 주관적 개성에 경도되지 않았음을 방증한다.

정부표준영정 속 운보·월전·일랑·무석의 초상 계보

천년의 걸물 — Thu, 9 Apr 2026 00:40:04 +0900

정부표준영정이라는 동일한 제도적 제약 속에서도 현대 초상화의 계보를 잇는 네 화가는 각기 뚜렷한 미학적 지향점을 보여준다. 이는 단순한 개인적 기질의 차이를 넘어, 초상화에서 ‘전신(傳神, 대상의 정신을 전함)’의 핵심을 무엇으로 볼 것인가에 대한 근본적인 인식 차이에서 비롯된 결과이다.

1) 선택적 계승과 역동적인 해석의 장(場)
김은호 문하의 교육은 특정 기법을 경직된 ‘비법’으로 전수하는 방식이 아니었다. 그 결과, 스승에게서 확인되지 않는 육리문법(肉理紋法)은 운보에 의해 제한적으로 활용되었고, 반개법(半開法)은 월전에 의해 복원되었다. 반면 일랑 이종상은 이 두 요소를 종합적으로 습득하고 재구성하여 제자인 무석에게 이를 ‘비법’으로 전수하는 방향을 택했다. 이는 김은호 문하가 ‘완결된 전통의 단순 복제’에 그치지 않고, 전통을 둘러싼 다양한 해법이 공존하고 충돌하는 역동적인 해석의 장이었음을 시사한다.

2) 정부표준영정에 투영된 네 화가의 초상 미학
네 화가는 정부표준영정이라는 공통된 틀 안에서도 서로 구별되는 미학적 성취를 드러낸다. 이들의 작업은 전통의 맹목적 답습이 아니라, 각자가 해석한 전신의 방법론을 화폭에 구현하려는 치열한 탐구의 산물이다. 특히 사승 관계를 통해 이어지는 기법의 전수와 변용은 현대 초상화가 전통을 어떻게 수용하고 현대적으로 재해석했는지를 잘 보여준다.

3) 반개법과 육리문법의 운용과 독자적 전승
특히 일랑 이종상은 반개법과 육리문법을 동시에 구사한다는 점에서 앞선 두 화가와 차별화된다. 일랑의 육리문법 사용은 운보로부터의 직접적인 전수라기보다, 전통 문헌과 실물을 바탕으로 한 독자적인 탐구와 고증적 재구성의 결과로 보는 것이 타당하다. 운보의 유일한 육리문법 사례인 <노인상>이 오랫동안 비공개 상태였고, 일랑 스스로도 계승 관계를 부인했다는 점이 이를 뒷받침한다. 반면, 반개법의 경우 월전과의 사승 관계를 통해 자연스럽게 전승되었으며, 이러한 기법적 자산들은 다시 무석에게 이어지며 그 계보를 더욱 공고히 하고 있다.

김은호 작 <이종건상> 1923년. 한지 바탕. 62x45cm. 국립현대미술관 소장

이당 김은호 작 <이종건상> 1923년. 한지 바탕 채색. 62x45cm.

국립현대미술관 소장

김기창 작. <김정호 상> (정부표준영정) 1974년. 비단 바탕. 121x84cm

국립현대미술관 소장

월전 장우성 작 <충무공 이순신 상> (정부표준영정) 1953년. 비단 바탕. 193x113cm. 아산 현충사

일랑 이종상 작. <우륵선생 상> (정부표준영정) 1975년. 비단 바탕. 113x81cm. 국립현대미술관 소장

무석 손연칠 작. <성호 이익 상> (정부표준영정) 2005년. 비단 바탕 채색. 140x90cm. 국립현대미술관 소장

정부표준영정 제도와 월전 초상화의 미학적 긴장

천년의 걸물 — Wed, 8 Apr 2026 23:17:04 +0900

정부표준영정 제도는 근·현대 한국 초상화가 직면한 특수한 제도적 환경을 가장 집약적으로 드러내는 장치다. 1973년 박정희 정부에서 역사 인물 초상의 난립을 방지하고 국가 차원의 통일된 시각 표상을 확립하기 위해 도입되었다. 그러나 제도 도입 초기부터 작가 선정 기준의 모호성, 제작 과정의 불투명성, 그리고 미학적 검증 장치의 부재는 지속적인 한계로 지적되어 왔다.

정표준영정은 필연적으로 예술의 미학적 자율성과 긴장 관계를 형성한다. 월전 장우성의 초상화는 이러한 제도적 규범과 작가적 미학이 가장 고도로 응축되어 충돌하고 공존하는 사례라 할 수 있다.

장우성 작. <김종직 상>(정부표준영정) 1977년. 비단 바탕. 70x55cm. 밀양 예림서원

<김종직 상>: 전형적인 조선의 유학자 초상

김종직(金宗直, 1431~1492)은 조선 전기 사림파의 영수로서 김종직의 학덕과 인품을 시각적으로 구현한 전형적인 정부표준영정이다. 이 초상은 인물의 외형적 재현을 넘어서, 유학자로서의 도덕성과 정신성을 강조하는 데 중점을 두고 있다.

먼저 화면 구성은 정면관에 가까운 좌안시(약간 측면을 보이는 자세)를 취하고 있으며, 단정히 앉은 전신상 형식이다. 이러한 구성은 관람자와의 직접적인 대면성을 형성하여 인물의 권위와 엄정한 기품을 강조한다. 얼굴 표현은 비교적 이상화된 경향을 보이면서도, 반개법으로 표현된 눈매와 입 주변의 세부 묘사를 통해 온화하면서도 강직한 성품을 드러낸다. 가슴까지 내려오는 회색빛 수염이 세밀하게 묘사되어 노학자의 연륜과 위엄을 표현해 준다.

의복은 조선 시대 문신의 관복 차림으로, 백색심의를 입고 단정한 흑단령과 사모를 착용하고 있다. 심의는 유학자들이 도덕적 자기 수양을 상징하며 입엇던 옷으로, 옷주름은 절제된 필선으로 정리되어 있으며, 화려한 장식보다는 간결하고 안정된 형태를 유지한다. 이는 인물의 청렴함과 절의를 상징적으로 보여주는 요소이다. 색채 또한 전체적으로 절제되어 있으며, 비단 바탕 위에 차분한 채색을 사용하여 격식과 품위를 강조하고 있다.

배경은 거의 비어 있는 평면 처리로, 인물에 시선을 집중시키는 전통 초상화의 특징을 따른다. 이러한 단순한 배경은 인물의 내면성과 정신성을 더욱 부각시키는 역할을 한다. 이 작품은 정부표준영정으로서 역사적 인물의 공인된 이미지를 제시해야 한다는 성격을 지니므로, 개성적 해석보다는 전통적인 초상화 양식을 충실히 계승하고 있다. 동시에 장우성 특유의 안정된 필치와 균형 잡힌 화면 구성은 근현대적 감각 속에서 전통을 재해석한 결과라 할 수 있다.

장우성 작. <정기룡 상>(정부표준영정) 1978년. 비단에 채색. 상주 충의사 소장

<정기룡 상>; 반개법의 눈동자에서 드러나는 명장의 포스

임진왜란 당시 '육지의 이순신'이라 불릴 만큼 뛰어난 전공을 세운 매헌 정기룡(梅軒鄭起龍, 1562~1622) 장군의 정부표준영정으로 임진왜란 당시 상주성 탈환, 화령 전투 등에서 활약하며 '60전 60승'이라는 경이로운 기록을 남긴 명장이다. 훗날 삼도수군통제사에까지 올랐으며 본래 이름은 정무수(鄭茂壽)였으나, 선조가 그의 용맹함을 보고 '기룡(起龍)'이라는 이름을 하사했다고 전해진다.

안면은 정면을 당당하게 응시하는 모습으로 그려졌으며 수염 한 올 한 올을 정교하게 그려내는 '일호불제(一毫不製)'의 정신을 담았다. 정기룡 장군의 실지 모습이 담긴 초상이 전해지지 않았기에, 문중의 형질적 특징과 역사적 기록을 바탕으로 장우성 화백이 재창조한 '표준' 얼굴이다. 머리에는 전립을 쓰고 있으며, 장식용 깃털(호수)이 꽂혀 있어 고위 무관의 위엄을 드러냅니다. 월전 화백은 장군의 전설적인 무용(武勇)을 표현하기 위해 매서우면서도 깊은 안광을 구현하는 데 집중했다. 전재 장군 영정과 마찬가지로 무관의 군복인 갑옷을 입고 있으며 전재 장군의 영정이 푸른색 계열이었던 것과 달리, 정기룡 장군의 영정은 붉은색 계열의 갑옷을 착용하여 용맹하고 강렬한 이미지를 전달한다.

전통의 복원, 월전 장우성의 초상미학

천년의 걸물 — Wed, 8 Apr 2026 21:54:25 +0900

전통의 복원과 제도 속의 전신

1) 생애와 화풍의 형성

월전(月田) 장우성(張遇聖, 1912–2005)은 경기도 화성 출생으로, 1930년(18세)에 이당 김은호의 화숙인 ‘낙천헌(樂天軒)’에 입문하며 본격적인 화업(畫業)을 시작하였다. 그는 운보 김기창보다 한 살 위였으나, 입문 시기는 운보보다 약 4년 후가 된다. 장우성은 실기 교육과 병행하여 ‘한어 학원’에서 한문을 익히고, 서예가 김돈희(金敦熙)에게 서예를 사사하며 시·서·화(詩·書·畵)를 두루 갖춘 문인화의 기초를 체계적으로 습득하였다. 이러한 이력은 그의 회화가 단순한 기술적 숙련을 넘어, 전통 회화의 이론적·정신적 토대 위에서 구축되었음을 보여준다.

입문 2년 만인 1932년, 제11회 조선미술전람회(선전) 입선을 통해 화단에 등장한 그는 1944년까지 연속적으로 수상하며 실력을 인정받았다. 1936년에는 김기창, 백윤문, 조중현, 이유태 등과 함께 이당 문하생들의 결사체인 후소회(後素會)를 창립하였으며, 1944년에는 선전 추천작가로 선정되었다.

광복 이후에는 서울대학교와 홍익대학교 미술대학 교수로 재직하며 서세옥, 이종상 등 현대 한국화를 대표하는 거목들을 양성하였다. 그는 문인화의 정신을 계승하면서도 수묵의 사의성(寫意性)을 강조한 세련된 근대적 화풍을 확립하여 ‘마지막 문인화가’라는 평가를 받는다.

장우성은 산수, 화조, 성화 및 불화 등 다양한 장르를 섭렵하였으나, 특히 역사 인물 초상화에서 독보적인 성취를 이루었다. 이는 단순히 과거 양식의 답습이 아니라, 근대화 과정에서 해체된 전통 초상화의 조형 문법을 복원하고 재조직하려는 의식적 노력의 결과로 이해되어야 한다.

2) 전통 초상화 계보의 재접속

월전의 초상화는 조선 초기의 정교한 선묘법(線描法)과 조선 후기에 완성된 운염(暈染) 중심의 안면 표현법을 유기적으로 결합한 양상을 보인다. 조선 초기 초상화에서 '선(線)'은 단순히 외형을 규정하는 도구를 넘어, 눈매와 입술의 미묘한 변화 속에 인물의 성정과 기운을 담아내는 핵심 요소였다. 조선 후기에는 선염법(渲染法)이 도입되면서 안면 표현의 입체성이 점진적으로 확장되었다. 그러나 조선 말기에서 근대에 이르러 서양식 명암법과 사진술의 영향으로 선묘의 역할이 급격히 약화 되었고, 전통 초상화 미학은 근대적 시각 앞에서 긴 해체기에 접어들게 된다.

월전은 이러한 역사적 단절 속에서, 이명기의 <서직수 초상>에서 확인되는 안면 묘사 방식을 적극적으로 복원, 계승하게 된다. 즉, 안면에서 윤곽선을 설정하고 그 선을 따라 담색(淡色)의 선염을 반복하여 얼굴의 요철을 형성한 뒤, 은은한 운염을 덧입혀 자연스러운 입체감을 구현하는 방식이다. 이는 강세황, 이명기, 이재관, 이한철로 이어지는 도화서 화원들의 정통 화법을 근대적으로 복원한 것이라 할 수 있다. 이러한 접근 방식은 서양식 명암 대비와는 궤를 달리하는 전통 초상화 내부의 입체성 표현법을, 월전은 근대적 창작 조건 속에서 의식적으로 재활성화한 것이다.

월전. 장우성 작<이순신 장군상>(표준영정) 1953년. 비단 바탕에 채색. 280x120cm. 국립현대미술관, 하도. 종이 바탕에 연필 목탄.. 이천 시립월전미술관

<이순신 장군상>: 장군으로서의 위엄과 불굴의 의지

장우성이 제작한 <이순신 장군상>은 조선 수군을 이끌고 나라를 지킨 명장 이순신의 충의와 결연한 기개를 관복을 입혀 상징적으로 구현한 표준영정이다. 화면은 전신에 가까운 장대한 규모로 구성되어 있으며, 곧게 선 자세와 엄정한 시선은 장군으로서의 위엄과 불굴의 의지를 강조한다. 갑옷과 복식의 세밀한 묘사는 장식성과 사실성을 조화롭게 결합하고 있으며, 강한 필선과 절제된 색채는 인물의 긴장감과 전장의 기세를 효과적으로 전달한다. 특히 얼굴 표현에서는 단호하면서도 침착한 내면을 드러내어, 영웅적 인물의 정신성을 강조하는 전통 초상화의 전신사조를 충실히 계승하고 있다.

장우성의 <이순신 장군상> 제작 과정에서 그려진 하도는 완성작에 이르기 전 구도와 인물 비례, 세부 요소를 검토하기 위한 밑그림이다. 간결한 필선과 생략된 묘사 속에서도 인물의 기본적인 자세와 화면 구성의 긴장감이 이미 확립되어 있음을 확인할 수 있다. 하도는 완성작에 비해 세부 장식과 채색이 배제되어 있으나, 오히려 작가의 조형 의도와 필선의 생동감을 직접적으로 보여준다는 점에서 중요한 의미를 지닌다. 이를 통해 장우성이 전통 초상화의 형식적 규범을 바탕으로 하면서도, 화면 구성과 인물 표현을 단계적으로 구축해 나갔음을 알 수 있다.

3) 스승을 넘어선 청어람(靑於藍)

주목할 점은 운보와 월전이 동시에 구현한 전통 기법들이 정작 스승인 김은호의 초상화에서는 확인되지 않는다는 사실이다. 당시 김은호의 작업은 사진술과 서양식 명암법에 경도되어 사실적 재현에만 함몰되어 있었으며, 반개법이나 육리문법 같은 전통 안면 묘사 기법은 사실상 방기(放棄)된 상태였다. 그럼에도 두 제자가 각자의 방식으로 전통 초상화의 이론과 실례를 탐구해 이를 화면에 복원해 냈다는 점은 시사하는 바가 매우 크다.

이러한 성취는 운보와 월전을 단순한 수호자를 넘어, 단절된 전통을 독자적으로 재발견하고 재구성한 주체로 격상시킨다. 이는 제자가 스승을 넘어선 ‘청어람(靑於藍)’의 전형이라 할 만하다. 요컨대 이들의 작업은 사실성과 사진적 재현으로 치우쳤던 근대 초상화의 흐름을 전통의 본령으로 되돌려놓은 중대한 전환점이다. 특히 월전이 복원한 반개법은 과거 기법의 우연한 잔존이 아니다. 이는 전통의 정신성을 회복하기 위한 의식적 탐구와 주체적 선택이 낳은 필연적 산물로 평가해야 마땅하다.

4) 반개법(半開法)의 독자적 복원

월전 초상화의 가장 결정적인 특징은 눈의 표현, 즉 반개법(半開法)의 일관된 운용에 있다. 전술한 바와 같이 반개법은 윗눈꺼풀이 홍채의 약 3분의 1을 덮어 눈동자가 반원형으로 보이게 하는 기법이다. 이는 외형적 사실성보다는 인물의 내적 정신성과 응축된 기운을 드러내는 데 목적이 있다. 고개지(顧愷之)가 인물화에서 ‘눈’을 가장 중시했던 것처럼, 안면 묘사에서 눈동자는 인품과 감정을 관통하는 핵심적인 부분이기 때문이다.

역사적으로 반개법의 기원은 깊다. 석굴암 본존상의 눈동자에서 그 전형이 확인되며, 간다라 불상이나 일본의 고대 불상, 그리고 고려 불화에서도 풍부한 사례를 찾을 수 있다. 그러나 조선시대에 이르면 불상과 불화에서조차 그 예를 찾아보기 힘들어진다. 본래 반개법은 육리문법, 배채법과 함께 사승(師承) 관계를 통해 전승되던 비법이었으나, 조선 시대에 이르러 기능 중심의 계승이 이루어지며 그 이론적 맥락이 단절된 것으로 보인다.

불교적 관점에서 반개는 단순한 형상을 넘어선다. 태고종 종정을 역임한 지허(指墟) 스님에 의하면 불교에서의 반개는 ‘깨달음을 위한 수행의 근원적 형상으로 내적 정신의 직관(直觀)을 통하여 천지 만유를 보는 것이요. 유한한 세계와 무한한 세계가 서로 분리된 것이 아니라 일체 되는 동시성의 초연(超然)함이며 영겁(永劫)을 넘어 삼라만상(森羅萬象)을 꿰뚫어 내외 명찰(冥刹)함이다“ 라고 해석하였다.

이를 초상화에 적용할 때, 반개법은 인물의 내적 세계와 초월적 기운을 화면 안에 응축하는 강력한 장치로 기능한다. 월전 장우성의 초상화에서 반개법이 지니는 미학적 의미는 바로 이 지점, 즉 외형의 재현을 넘어선 정신의 직관과 초월성에 맞닿아 있다.

이처럼 고도의 정신성을 담보한 기법임에도 불구하고, 조선 후기 초상화에서 반개법은 극히 드물게 나타난다. 윤두서의 <심득경 초상>(1710년)이나 이한철의 <정몽주 초상>(1880) 등에서 부분적인 유사성이 관찰되나, 이는 반개에 대한 이론적 자각이라기보다 사실적 묘사 과정에서 도출된 우연한 결과로 보는 것이 타당하다. 이명기, 윤두서의 작품이나 김은호의 초상화 역시 사진 적 사실성에 경도되어 반개에 대한 의식적 인지는 결여되어 있었다.

이에 반해 월전의 <이순신 영정>, <정기룡 장군상>, <조식 초상> 등에서는 반개법이 명확하고 의도적으로 적용된다. 이는 월전이 반개법을 단순한 시각적 효과를 넘어 인물의 담력과 정기를 표출하는 핵심 조형 장치로 확고히 인식했음을 의미한다. 월전은 평론가 박용숙과의 대담에서 “옛 화가들이 왜 눈의 정기를 중시했는지 깨달았다”. 고 언급했는데, 이러한 자각이야말로 단절되었던 전통의 ‘전신(傳神)’ 개념을 현대적으로 재해석하고 주체적으로 복원해 낸 성과라 할 수 있다.

5) 월전의 ‘전통 복원’과 그 의의

월전 장우성의 초상화는 단순한 개인의 예술적 성취를 넘어, 한국 근현대 회화사에서 ‘전통 복원’의 결정적 사례로 재정의 되어야 한다. 그는 조선 초상화가 견지했던 전신(傳神)의 개념과 안면 조형의 내적 논리를 스스로 탐구하고 재조직함으로써, 단절된 핵심 원리가 근대적 토양 위에서 어떻게 부활할 수 있는지를 증명하였다.

특히 반개법의 의식적 복원은 기법의 단순한 복각이 아니라, 인물의 정신성과 기운을 응축하는 전통 초상화의 본질을 현대적 조건 속에서 다시 활성화한 시도로 평가할 수 있다. 월전은 이재관, 이한철 이후 사실상 소멸했던 조선 초상화의 핵심 가치인 전신, 정기(精氣), 내면의 응축을 다시 화두로 삼았으며, 이를 시각화하기 위해 반개법과 운염법이라는 고전적 어휘를 주체적으로 선택하였다.

장우성 작. <조식 상>(정부표준영정) 1978년. 비단 바탕. 70x58cm. 상주 충의사

<조식 상>: 단정한 형식의 정신적 긴장

장우성이 제작한 <조식 상>은 조선 중기의 대표적 성리학자이자 실천적 지식인인 조식의 강직한 학자적 기개를 형상화한 정부표준영정이다. 화면은 단정한 좌상 형식을 취하고 있으며, 약간의 측면상과 안정된 구도를 통해 인물의 도덕적 권위와 정신적 긴장을 강조한다. 간결한 배경과 절제된 색채는 인물의 존재감을 부각시키며, 얼굴 표현에서는 과도한 생리적 사실성보다 내면의 기품과 결연한 의지를 드러내는 데 주안점을 두고 있다. 특히 단정한 의관과 엄정한 자세는 유학자로서의 절의와 자기 수양의 태도를 상징적으로 보여준다.

이 작품은 역사적 인물에 대한 추사 초상의 성격을 바탕으로, 외형적 재현을 넘어 인물의 정신성과 학문적 위상을 강조하는 방향으로 제작되었다. 이는 전통 초상화의 전신사조를 계승하면서도, 국가 표준영정으로서 요구되는 규범성과 이상성을 반영한 유학자 초상이 지닌 도덕적 상징성과 형식적 전통이 현대적으로 재구성된 사례로 평가된다.